Aproximaciones a una epistemología de la creación:
(Fragmento)
¿Qué sí es la verdad
artística? Lo que podemos encontrar en el arte es una revelación de las estructuras
internas de la realidad. Digamos, la ficción (no-realidad) poética es una radiografía
crepuscular de las relaciones estructurales de la realidad en sus
diferentes dimensiones: ética, política, moral, ideológica. Y durante la celebración de la creación artística está
verdad es enunciada, representada a través de acciones y diálogos con
intenciones poéticas que se conectan críticamente con el mundo interno (cerebro)
y externo (exocerebro) de la conciencia. La verdad en la obra de arte es un
conversar.
El problema con el arte del
teatro es que es un arte de la personificación. El artista es un medio y un
instrumento para la creación, al tiempo que es el fin y la obra de arte en sí
misma. Nos referimos al actor-artista como si fuera el único participante del
teatro, porque sin actor-artista simplemente no existiría el teatro. Su labor
es realizar en cuerpo y espíritu (conciencia) las construcciones
intersubjetivos que atraviesan la ficción y la realidad representadas en una
puesta en escena. Y ¿qué sabemos del artista? “… es libre como el pájaro o como
el pez, (pero al mismo tiempo) se carga de una vocación que le convierte en una
figura ambigua”. (Ídem, p. 128)
Nos dice Gadamer que
gracias a la herencia histórica del siglo XIX, se les confiere a los artistas y su tarea “en el mundo la
conciencia de una nueva consagración”. Explícitamente, su labor, de acuerdo a
nuestro autor es la de “la búsqueda experimental de nuevos símbolos o de una
leyenda capaz de unir a todos, puede desde luego reunir a un público a su
alrededor y crear una comunidad”. (Ídem, p. 128-129) La labor del artista es
social, en términos perceptivos, sensoriales, significativos; nos atrevemos a
decir que igualmente, es revolucionaria, fundadora, contra-hegemónica, crítica
y política.
¿Por qué resulta tan
difícil definir lo que es la obra de arte y cuál es el trabajo del artista?
Porque su acción y los objetos que denominamos arte, son objetos inconclusos en
términos hermenéuticos; dice Gadamer: “¿habrá que imaginar entonces el ser de dicha
obra como la interrupción en un proceso de configuración que virtualmente
apunta aún más lejos? ¿Es que la obra de arte no es un principio inacabable?” (Ídem, p. 133). Entonces, cómo es posible “comprender algo” de
lo que no está listo, se pregunta el propio autor y ahora nosotros traemos el
cuestionamiento aquí, a nuestra manera, ¿qué hay de verdad en una experiencia inconclusa?
Todo nuevo encuentro con la obra de arte es una nueva producción, ninguna
producción es incorrecta. Y aquí equivale producción a experiencia, cada
experiencia es única. Cabe aquí la metáfora del propio Gadamer, de ver a la
obra de arte como una forma vacía, un punto crucial, un alefh en donde concluyen diferentes experiencias/vivencias
estéticas. Siendo así, la obra de arte
se disgrega entre artista-objeto-observador, siendo el arte la inter-relación
de todo ello en una nueva aparición. Es un fluir entre comprenderse artista-comprender
la vivencia estética-comprenderse
frente a los otros- comprenderse
observador. La verdad del arte es
plantearle una tarea a la existencia: “la continuidad de la autocomprensión que
es la única capaz de sustentar la existencia humana” (Ídem, p. 137). Dicho en
otras palabras una vida que no es pensada, no es vida. Y esa es la tarea justa
del arte, pensar la vida. Lo que se concluya será verdadero porque será
legítimo en un esfuerzo de auto-conocimiento.
Como ya he dicho la verdad
artística no está supeditada (o como diría Gadamer, subordinada) a la verdad
científica, es de un tipo diferente y especial, será tarea de la Estética
conocer a detalle sus fundamentos y juicios analíticos. Para una revisión
amplia del trabajo de la Estética, es fundamental recurrir a las “Lecciones de
Estética” de Hegel, para él “la estética se convierte en una historia de las
concepciones del mundo, esto es, una historia de la verdad tal y como esta se
hace visible en el arte. Con ello también obtiene un reconocimiento de
principio la tarea que hemos formulado antes, la de justificar en la
experiencia del arte el conocimiento mismo de la verdad”. (Ídem, p. 140) Es la
autocomprensión en el sentido hermenéutico la parte sustancial de la
“experiencia del arte” y su capacidad unificadora el continuum de las vivencias estéticas la que determina su modo de
ser como obra de arte. Y sí la obra de
arte como objeto inconcluso es un movimiento perpetúo de autocomprensión, el
proceso mediante el que emerge esta forma de confluencia de experiencias
estéticas es una construcción semiótica-simbólica de estas “condiciones para la
comprensión” por lo tanto para el conocimiento.
La comunidad epistémica del teatro.
Es verdad que una gran
mayoría de sujetos de nuestra sociedad
están fuera de la comunidad epistémica del arte en términos de la creación,
aunque no fuera de la comunidad epistémica del arte en términos de dialogo; lo
ideal sería que el propio arte se convirtiera en un instrumento que integre a
otros sujetos a este campo de conocimiento, a través de la accesibilidad social
e histórica de la obra de arte.
Por supuesto que hay ejemplos
numerosos de este esfuerzo, a lo largo de la tradición occidental del teatro: veamos
el inusitado hallazgo de Constantin Stanislavski que a principios del siglo XX
en la Rusia Soviética, a través de un extenso trabajo de etnografía teatral
configuró un sistema denominado El Método
de las Acciones Físicas, una técnica naturalista que se oponía al
formalismo del siglo XIX atribuido al francés Denis Diderot, y que planteaba
que no hay una técnica teatral propiamente dicho, sino una naturaleza creadora
a la cual todos las personas podemos acceder si nos sometemos a un detalla
estudio de nuestro “sí-mismo”; el polémico y nunca del todo entendido concepto
de “Extrañamiento” (Verfremdungseffekt)
de Bertold Brecht, desarrollado en la primera década del siglo XX en Alemania,
y que revolucionó todo campo del conocimiento teatral, incorporando a los
“supuestos semánticos” del teatro conceptos como “distancia crítica” “teatro
épico vs. teatro dramático”, “representación vs. identificación”, “la historización
en el arte interpretativo”, entre otros, buscando que el arte de la
interpretación (actuar) fuera un ejercicio crítico tanto para el espectador
como para el propio interprete de sus acciones y valores sociales; el
laboratorio teatral de Jersey Grotowski en la provincia de Polonia, donde sus
investigaciones lo alejaron completamente del espectáculo, sumergiéndose en un
espacio de trabajo y entrenamiento actoral (Laboratorio) hacia la búsqueda de
un esencialismo escénico y en su indagación de Hacia un teatro pobre, se acerca a los elementos primordiales que
componían el fenómeno teatral para reivindicar la presencia de la persona como
valor fundamental del arte; finalmente los esfuerzos en sentido contrario de
Peter Brook, que a través de su conceptualización del Espacio Vacío consigue trasladar una visión post-estructuralista al
teatro, asegurando que todo interacción de acuerdo a su esquema es
representación teatral.
Todos estos proyectos teatrales
significan rupturas en la historia del teatro, re-configuraciones críticas a la
ideología que finalmente llevaron a la tradición a una renovación del arte
teatral y que básicamente fueron propiciados por la vocación, pasión, el deseo
y los intereses más personales, aunado a la audacia para conseguir y propiciar construcciones intersubjetivas, consensos epistémicos,
razones de objetivamente suficientes y accesibilidad de cada uno de estos planteamientos
teóricos. Y es significativo que la
comunidad del arte teatral contemporánea
ha adoptado y reconfigurado estás herencias teóricas, algunas veces de manera
crítica, otras veces plegándose gracias a la capacidad de adecuación de estas
técnicas e instrumentos teóricos a la actividad escénica particular de la vida
diaria del teatro.
Un panorama prometedor.
Entonces ¿por qué el teatro (en el sentido más responsable del término) no es
de dominio público? Podemos asegurar que el conocimiento derivado de la
creación artística podría equivaler al concepto de Sabiduría de Luis Villoro. En el conocimiento del tipo artístico
adquiere gran relevancia las experiencias individuales, -no importa que no
seamos capaces de obtener saberes generales a través de nuestras experiencias
individuales, con que saquemos provecho de la experiencia es suficiente-; la
subjetividad, -la sabiduría, tal como nos la explica Villoro, supone pocos
saberes compartibles con otros individuos, en cambio supone que “tenemos
conocimientos directos, complejos y reiterados de las cosas”- (Ídem, p. 226);
sobre todo, la diferencia entre el conocimiento artístico como sabiduría y no
como “ciencia” radica en que está última se trasmite como un discurso
articulado en manuales, tratados, etc., en la sabiduría por su parte, sus
verdades muchas veces se trasmite mediante ejemplos, representaciones no
lingüísticas, sin palabras, tomando ejemplos diversos de la vida. Así en el
teatro podemos ver que apela a experiencia intersubjetiva de las nociones
conceptuales, sus verdades son comunicables más allá de las proposiciones
lingüísticas, en todos los casos implica un proceso de autocomprensión
particular en la búsqueda de sí-mismo en la colectividad, la gran mayoría de
sus manifestaciones se fijan como metáforas profunda que enuncian las cosas indecibles de la realidad y de
la vida interior de sus participantes, lo suyo no es las configuración de
teorías verificables, si no “experimentar formas radicales de la vida”. (Ídem,
P. 228).
La Sabiduría es el sabio
que busca la verdad por sí mismo. Los saberes compartibles de la sabiduría son
“poemas, mitos, apólogos morales, discursos religiosos que, de generación en
generación, preservan la sabiduría de los antiguos” (Ídem, p. 226). Por supuesto es necesario que el mensaje de
estos saberes sea confirmado por cada uno de nosotros en nuestras vidas, de lo
contrario, la trasmisión del saber no ha sido efectiva. Tal y como nos sucede
en el teatro. Recordemos aquella expresión “aquel que ha ido al teatro y al
salir no ha tenido una transformación de su Ser en algún sentido, es que
realmente no ha ido al teatro”.[1]
“Cada quien debe repetir en
su propia experiencia la verdad de una vez formuló el sabio. Si a la ciencia
importa el conocimiento personal sólo como confirmación de un saber, a la
sabiduría importa el saber sólo como guía para un conocimiento personal”.
(Ídem, p. 227) A diferencia de la ciencia la sabiduría no requiere de “razones
objetivamente suficientes para una creencia”
(Ídem, p. 227) la sabiduría se comparte entre las personas que han
tenido determinadas experiencias equivalentes, son pues “creencias compartidas
sobre el mundo y la vida, que integran una cultura”. Lamentablemente, la
sabiduría al igual que el teatro no es para todos en el mismo nivel;
probablemente muchos críticos y productores de teatro también coincidan en
ello, “la sabiduría escoge a los suyos” (Ídem, p. 227), al igual que el arte y
particularmente el teatro; “se niega a espíritus vulgares, superficiales, llama
a los seres sensibles, discretos, profundos. Se requiere de condiciones
subjetivas para compartir la sabiduría” (Ídem, p. 227).
Y de las semejanzas entre
Sabiduría y “conocimiento artístico” también pueda provenir aquella idea de que
“el arte no puede ser ensañado”, es posible tener aproximaciones a la
experiencia del arte, a ciertas técnicas, modelos y consejos de producción,
pero el motivo interno de aventurarse en la problematización de “hacer arte”
eso no es posible enseñarlo; “el sabio no ha seguido escuelas y ni ha seguido
una doctrina compartida por todos” (Ídem, p.228),la sabiduría (¿el arte?) no
invita a plegarse ninguna doctrina, solamente exhorta a las personas a abrazar una forma de vida y “poner a prueba
en ella la verdad de una doctrina” (Ídem, p.228).
“En ningún caso la vía de
la sabiduría guarda semejanza con la de la ciencia. No aduce a razones, no
formula teorías explicativas, narra una experiencia de vívida, transmite un
trato directo con las cosas, abre los ojos ajenos para que cada quien vea por
sí mismo. La sabiduría es, antes que nada, un conocimiento personal” (Ídem, p.228). ¿Y no será así como suceden
las cosas en el teatro?
Sí es así, ¿no se han
derrumbado las razones objetivamente suficientes para este ensayo? A lo largo
del ensayo hemos tratado de ahondar en
la pregunta por el proceso creativos. Hasta cierto punto, creo, he abonado a la
idea de que la pregunta teórica por el arte, no implica resolver sus problemas
de selectividad, inaccesibilidad, sus zonas “auráticas”[2], lo
abismal en su definiciones conceptuales, la densidad de sus múltiples
significaciones individuales, etc.; la pregunta por el arte implica observar el
mundo a través del arte y sus variaciones históricas.
En cambio, mi apuesta
personal es por la pregunta teórica en la producción artística. Asimismo
llevarla por un camino inductivo, es
decir, emprender una búsqueda de las unidades mínimas del proceso de creación (la
experiencia personal), para elevarlas al horizonte de la colectividad con
cuidado de no caer en convertir este saber personal en un pauta universal; si
no con el fin de encontrar en la espesura individual explicaciones a los
universalismos, a las fronteras, los cruces artísticos de la historia humana.
Por lo tanto, nuestra aspiración no es la de explicarnos, -entendiendo por ello
la simplificaciones en ideas de procesos complejos-, si no de la comprensión,
-entendiendo por está a la aprensión de la totalidad-, a todo lo largo de la
experiencia de la producción teatral. Aunque en ello corramos el peligro de
saber más cosas de las que podamos decir.
Evidentemente, el tema no está acabado. Por el contrario, nos encontramos
ante un comienzo.
[2] Estoy trayendo aquí el termino de “arte aurático” del W. Benjamin, sobre
aquello que no podemos explicar en la obra de arte, pero que posee y la define
como tal. Veáse Bejamin, Walter; La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica, Editorial Itaca, Primera edición, México, D.F.
2003, pp. 129.
