- Sin atrevernos a establecer una definición específica del arte contemporáneo (¡cómo si esta fuera posible!), ya que nos alejaríamos del tema central de este ensayo y además no tenemos espacio suficiente para ello; solamente acotaremos, para fines prácticos, que el arte contemporáneo ya no equivale a una serie de objetos y/o manifestaciones unificadas que responden a un estilo, a contexto histórico o una ideología (como por ejemplo el Arte Clásico, el Arte del Renacimiento, hasta las creaciones desarrolladas en el período del Romanticismo son claramente identificables y que encierra en sí mismo una noción más o menos clara de lo qué es Arte); el arte de nuestros días resulta ser una especie de caracterización, un modo de ser de diversos fenómenos que pueden ir desde el orden lo ordinario/cotidiano hasta los acontecimientos más extraordinarios/atípicos. La correlación entre lo que denominamos arte y vida ha quedado íntimamente ligadas, al grado de que vivimos en una “estatización generalizada” de la realidad (Vázquez Rocca, 2004), “el arte se ha convertido en un punto de vista propio y funda una pretensión de dominio propia y autónoma” (H.G. Gadamer, “Verdad y Método I”, 1992, p. 122) otro tema filosófico que no abordaremos por el momento.
- ¿Qué tipo de saber o saberes se suceden en particular durante el largo, sinuoso y oscuro camino de la creación artística? Más específicamente ¿qué tipo de conocimiento se deriva de la creación teatral, a quién le sirve ese conocimiento y para qué sirve? Para poder responder a estos cuestionamientos partiremos de la definición de Saber como algo que se tiene como Verdadero, ahora tenemos una pregunta más específica: ¿qué es la verdad artística? Poder definir la verdad en términos artístico es necesario identificar y analizar los hechos de la realidad que le corresponden, por un lado, y por otro, encaminar la respuesta a una “actitud práctica” es decir, que las respuestas derivadas a la pregunta ¿cuál es el tipo de conocimiento que se deriva de la creación teatral?, nos permita resolver algo del mundo, determinar una orientación en nuestra acción y/o resolver problemas sucesivos del teatro o del conocimiento del teatro.
- El teatro es un acontecimiento vivo. Que se construye con cuerpos vivos, en un espacio y tiempo determinados, claramente delimitados, pero que sin embargo son efímeros. La duración del acontecimiento teatral es volátil e irrecuperable. Razón por la cual, cuando pretendemos hacer una “historia del teatro” solamente podemos hacerla desde una “historia de la literatura dramática”. El hecho teatral está construido por individuos particulares que poseen una visión y actitud poética (llamaremos visión y actitud poética al modo de ser artístico-teatral que poseen las personas en el uso de los objetos, del espacio, del tiempo, etc. al momento de intervenir en la obra de teatro) que a su vez se articula con otras visiones y actitudes poéticas individuales, formando un gran entramado colectivo unificado que será una sola visión y actitud poética, que es, la obra de teatro, misma que está enmarcada en un determinado contexto histórico, social, cultural e ideológico.
- El hecho escénico está constituido por personas que poseen una determinada actitud hacia el mundo, estas personas son los actores, creativos (iluminadores, escenógrafos, artistas visuales en general), director de escena, músicos, bailarines, que trabajaban con base a un material textual (texto no necesariamente dramático, ni lingüístico) en la construcción de un hecho ficticio, que a su vez será un visión colectiva, es decir, ya no es la visión del actor, ni del director, ni del escritor, ni mucho menos del cuerpo de baile, de los artistas visuales, de los músicos, si no que es el resultado de la conjunción de todos ellos, y que articulados en una visión heterogénea-unificada, es todos esos elementos pero a la vez es ninguno.
- Nos enfrentamos a un primer problema: la gran mayoría de los “supuestos semánticos” o conceptos epistémicos de la creación artística pertenecen a procesos internos de las y los sujetos que participan en ella. En este sentido corremos el peligro de estar frente a formas vagas de cada uno de estos conceptos. Aunque, tenemos a nuestro favor que este lenguaje, por muy subjetivo que sea, debe traducirse en hechos observables al momento que se está en acción (de que se está trabajando en el teatro), de otra manera el proceso no ocurre, por lo tanto decimos, como una primera caracterización de la formalización de los conceptos epistémicos teatrales, los conceptos epistémicos del proceso de creación teatral son intersubjetivos.
- ¿Cuáles son esos conceptos del lenguaje cotidiano que constantemente aparecen en el proceso de creación artística? Acción.- Refiriéndose a las acciones físicas de los actores en el escenario, así como a las tareas escénicas que desarrolla el personaje a través del movimiento dramático de la obra y finalmente a la acción como una expresión generalizada del movimiento de la obra de teatro en la escena. Ritmo.- Usualmente cuando hablamos de ritmo en el teatro, estamos tratando de hablar de la cadencia, las regularidades y la métrica en las acciones físicas, en las expresiones verbales y en los movimientos generales de la obra dramática como una unidad homogénea de tiempo. Emoción.- La emoción es la expresión sentimental individual del intérprete al momento en que representa el personaje en escena. También se toma como el conjunto de expresiones sentimentales que integran un sólo tono emocional de toda la obra. Tono.- Este concepto en particular, es uno de los más problemáticos en el teatro, pero la opinión generalizada es que refiere a la relación crítica que establece la visión y actitud poética de la obra de teatro en relación con el material realista con el que se está trabajando. Forma.- Estructura visual general de la obra. También aplica al trabajo físico-corporal que realizan los interpretes. Y finalmente, es equivalente a la estructura dramática de la cual se compone la obra, por ejemplo, véase la “estructura aristótelica: principio, desarrollo y final”. Contenido.- Está emparentado con el tema, conflicto, conjunto de relaciones ontológicas, morales, políticas que problematiza la obra de teatro. Sentido.- Es la clave de articulación entre forma y contenido. A determinado contenido le corresponde una forma y viceversa, esto es, por sus relaciones de sentido. Signo.- Es la construcción simbólica de caracteres que orientan y permiten que se desarrolle el contenido, de acuerdo a la forma y al tono de la obra de teatro. Texto.- Es el discurso propositivo en el cual está fundada la obra. No necesariamente lingüístico. Desde la llegada del Teatro Moderno a la fecha es notorio que este texto ya no necesariamente es “dramático” en el sentido tradicional, un verso, una canción, un concepto, una imagen, puede ser el “texto fundacional” de una puesta en escena. Subtexto.- Refiere a la lectura intersubjetiva del texto, es decir, a la interpretación que le dan los integrantes del colectivo al material textual con el que trabajan. Esta interpretación no es arbitraria, viene determinada por información periférica al texto para la escena, como es, información de la vida y obra del autor, del contexto histórico, del contenido, entre otras. Unidad de tiempo.- Se refiere a las caracterizaciones del tiempo en la obra. Los tiempos diacrónicos (mañana, tarde y noche) o los tiempos sincrónicos, (historia, ciclo de vida, ciclo de la conciencia) que suceden en la obra. Unidad de espacio.- Igualmente, es la caracterización del espacio en la obra. El espacio físico, espacio escenográfico, espacio escénico, espacio de ficción, etc. que pueden cohabitar todos en un mismo lugar, algunos aparecen, otros no, etc. Circunstancias.- Es el conjunto de situaciones, episodios que desencadenan un conflicto en términos teatrales. En la circunstancia radica la novedad de la historia. Conflicto.- Equivalente a dos fuerzas dramáticas que se oponen, por ejemplo: amor-odio, mentira-verdad, maldad-bondad, vanidad-humildad, etc. Objetivo.- Puede ser interno o externo a la obra. Los objetivos pueden ser artísticos, sociales, estéticos, ideológicos; están señalados por el concepto general de la puesta en escena.
- Con miras a una formalización de estos supuestos semánticos nos gustaría proponer dos conceptos epistémicos que integren las unidades de conocimiento, anteriormente mencionadas, estos son: Ficción y Realidad. Antes de pasar definirlos, debemos hacer énfasis en su carácter estructural e intersubjetivo, sólo así, será posible captar como la acción, el ritmo, el espacio, el tiempo, el subtexto, etc. se pliegan a estos dos conceptos vitales para la creación teatral.
- ¿Porqué realidad y ficción? Como ya hemos dicho antes, para cualquier sujeto/a, el ritmo, la emoción, el subtexto, incluso la noción de texto, se convierte en una vivencia interna que sólo es verificable cuando se activan las relaciones intersubjetivas del proceso de creación, en ese mismo sentido están sometidas a los “juicios de valor” de las y los propios sujetos. Existen grandes extensiones semánticas observables dentro de los conceptos y de sus relaciones con otros conceptos, pero indudablemente siempre habrá un espacio donde no será lo mismo “el tiempo” para un Sujeto 1 que para un Sujeto 2.
- Nosotros proponemos que, dentro de todas esas etiquetas semánticas que permiten tanto al S1 como al S2 establecer acuerdos intersubjetivos, existen dos unidades epistémicas que resultan indudables y suficientes para cualquiera que participe del proceso de creación escénica. ¿Por qué? Lo que hacemos, cuando hacemos teatro es la construcción de mundos imaginarios, de mundos ficticios intersubjetivos, que sólo pueden establecerse como tales en contraste con aquello que de manera intersubjetiva, también denominamos como la realidad.
- En términos de este ensayo, podemos definir a la realidad y la ficción como dos estructuras de la conciencia, con la diferencia de que la primera la tomamos como “verdadera” de acuerdo a un consenso social, y la segunda es una simulación con implicaciones ontológicas, estéticas y por supuesto epistemológicas. En gran medida este concepción de la realidad y la ficción se lo debemos a la crítica fenomenológica: “(son erróneos) todos los intentos de pensar el modo de ser de lo estético partiendo de la experiencia de la realidad y de concebirlo como una modificación de esta. Conceptos como imitación, apariencia, desrealización, ilusión, encanto, en sueño, están presuponiendo la referencia a un ser auténtico del que el ser estético sería diferente. En cambio la vuelta fenomenológica a la experiencia estética enseña que esta no piensa en modo alguno desde el marco de esta referencia y que por el contrario ve la auténtica verdad en lo que ella experimenta”. (H.G. Gadamer “Verdad y Método II”, P. 123).
- Ejercer la crítica a la ideología en un campo donde es controvertido determinar qué es una simple opinión (“someter la razón al consenso del grupo”) por muy controversial que pueda parecer, y lo que supone un ejercicio de crítica real (“enfrentar la razón al consenso”), resulta ser el reto de la historicidad teórica del arte, “la primera da un lugar a un pensamiento reiterativo de las creencias aceptadas, la segunda, a un pensamiento disruptivo frente a ellas. Todo progreso importante del conocimiento es efecto de un pensamiento disruptivo”. (Villoro, Ídem, p. 154)
- ¿Qué sí es la verdad artística? Para comenzar no debemos buscar una definición de la realidad en la verdad artística, lo que podemos encontrar en el arte es una revelación de las estructuras internas de la realidad. Digamos, la ficción es una radiografía crepuscular de las relaciones estructurales de la realidad en sus diferentes dimensiones: ética, política, moral, biológica. Y durante la celebración de la creación artística está verdad es “enunciada” a través de acciones y diálogos inacabados que se conectan críticamente con el mundo interno y externo.
