Romeo Castelluci.....

Actoralidad y Textualidad

Producción de Sentido en el Teatro.

"La Barbaríe" de Gastón Zambón. Dir. Silvia Picolli.
Actúan: Sergio Marinoff, María Paula Compañy y Santiago de Belva

Introducción.

     La empresa encabezada por los Formalistas rusos a principios del siglo XX, su filtración a través del estructuralismo francés a otras artes (cine, teatro, música, artes visuales),  su función como fundamento de la Nueva Crítica y de la crítica marxista, puede que haya sido el suceso más importante para el siglo, es a partir de sus investigaciones teóricas sobre el lenguaje y la estructura del texto literario inicia una vertiginosa carrera crítica hacia la consolidación del paradigma que parece haber alcanzado el siglo: la definición de lo literario y su relación con lo extraliterario. El punto álgido de este desarrollo debió alcanzarse durante los años setentas cuando los semiólogos extenderán la categoría texto más allá de la propia literatura. En lo que refiere los estudios teatrales, es ampliamente conocida los análisis del texto espectacular, el análisis de los sistemas sígnico-simbólicos que integran la puesta en escena. El intento de explicar el teatro como texto dramático  y su contraparte como texto espectacular, -espesor de signos dispuestos en la escena-, éste fue el proyecto de Anne Ubersfeld (1977), Andre Helbo, (1979), Umberto Eco (1985). Sin embargo, sabemos que la teatralidad no se circunscribe a los elementos textuales del teatro, donde se lee al teatro desde el texto dramático, estamos pensando en la herencia aristótelica. Cuando se intenta categorizar los elementos teatrales (decorados, vestuarios, texto, iluminación, etc.) como sistemas de signos (a la manera textual), hay un elemento que se revela a esta lógica y desquebraja todo el esquema: los actores no pueden ser ceñido a un signo. ¿El cuerpo, el sentimiento, la voz humana es signo de qué?

            Un hecho relevante es que los estudios semióticos abrieron el camino hacia la codificación de uno de los elementos indispensable para el acontecimiento teatral: la mirada del espectador sobre el trabajo que hacen los actores en el espectáculo. Esta obviedad parece contener la clave para explicar el fenómeno de la teatralidad. Ciertamente, cuando intentamos explicar el fenómeno a partir de otro fenómeno más ambiguo, como es la actoralidad, parece redoblarse la complejidad del análisis. Sin embargo, coincido con la idea de que es a partir del actor que podemos encontrar una luz en ésta tiniebla que es la teatralidad y la especificidad del teatro. Así podemos ver como toda la práctica teatral contemporánea “intenta subvertir si no eliminar el texto dramático, intentando recuperar la teatralidad del teatro (perdónese la redundancia), esto es, recuperar el juego teatral, la dimensión lúdica, devolverle al actor su papel ditirámbico y ritual, y realizar una producción significante que se articula y se plasma en el texto espectacular” (De Toro: 1987). Este planteamiento cae del otro lado del abismo cuando se opone teatralidad a texto o teatralidad a discurso; la resolución parecía fácil: eliminar los elementos discursivos del teatro para hacer emerger la teatralidad , -este es el esfuerzo de Artaud-. Siendo el discurso uno más de los elementos que componen la teatralidad, lo único que se hace aquí es amputar la teatralidad misma. “[Por el texto dramático] entendemos no solamente el juego teatral, la escenificación […], también la incorporación de todo el hacer espectacular. [En todo caso, diremos que la teatralidad es] la plasmación de una serie distinta y heterogénea de diversos sistemas de significación que ponen el acento en la dimensión lúdica, y no necesariamente mimética del teatro” (De Toro: 1987).

            Intento plantear aquí una propuesta más de conciliación en la relación del texto dramático y la dimensión práctica de la actoralidad como una manera de explicar la teatralidad sin necesidad de subyugar o subordinar alguno de los elementos. No hay sujeto actor, hasta que éste no esté en una situación actoral, así tampoco hay un texto dramático hasta que la escenificación le devore lo teatral que hay en él, utilizando los términos de Barthes. La propuesta es hacer una inversión de los procesos y miradas. Inclusive una definición de teatralidad “como la convergencia del texto como discurso (cuando la hay), de una textualidad que está constantemente haciéndose, y donde esta textualidad al transformarse en signo, es semiotizada por un complejo de sistemas semióticos que se centran en la realidad/denegación: en el juego” (De Toro: 1987) parece apuntar a que el futuro del teatro está en la re-instalación de la dimensión lúdica y práctica de los actores como productor de sentido.

 Orígenes de la confusión.

            Los orígenes del debate son muy antiguos, sin embargo, muy actuales. Es la confusión aristotélica de preponderar el texto sobre la escena. Espectáculo, es probablemente el término más controversial de la Poética. Su delimitación es clara “es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética” (Aristóteles: 1974-18). Para Aristóteles, el efecto de la tragedia se debe cumplir sin la necesidad de la participación de actores o de que el texto se lleve a la representación. Aquí se entabla el profundo debate (que alcanza hasta nuestros días) de las dos dimensiones del teatro: texto y representación. En la idea de lo trágico el espectáculo es un agregado que de estar mal planteado puede llegar a perjudicar la trasmisión de la tragedia como conocimiento y el cumplimiento de su telos, la purificación de pasiones mediante la razón.  Sabemos que esta primacía al texto permanecerá en la teoría literaria y el arte dramático hasta el siglo XIX.

Aunque es en el mismo Aristóteles donde podemos encontrar la primacía del logos dramático como el modelo extensivo para todo el acto de fabulación/narración. De los conceptos primordiales, el de fábula o mythos que “es la imitación de una acción, la composición, estructuración u ordenación de los hechos […],” (Aristóteles, 1974-111) es el que resulta más adecuado para comprender la evolución de la literatura dramática y sus distintos géneros. Aristóteles utiliza el término de mythos tanto para identificar la composición y disposición de los hechos, como para identificar el material mítico del cual se desprenden los hechos narrados, es el mito de la tradición en el cual se apoya la fábula para su objetivo. El filósofo griego afirma “sin fábula no hay tragedia”. Fábula es el elemento al que se supeditan el resto de las partes de la tragedia, porque es ella la que establece la pauta de unidad, coherencia y necesidad. La autoridad del mito, que como nos dicen los expertos, está fuertemente arraigado en la conciencia colectiva, es el que finalmente asegura la verosimilitud y la credibilidad de los hechos narrados en la tragedia, “si el poeta fábula a partir de un tema mítico preexistente, ha de ser fiel a la tradición” (Aristóteles: 1974-13).   Además, el mythos ya contiene las proposiciones “[…] del ánimo y del destino que componen la estructura de la fábula”. En el mythos ya encontramos las ideas que nos llevan a la inversión o revelación de las circunstancias (peripecia), la revelación o toma de conciencia de los héroes (anagnórisis) y la devastación o desaparición (pathos). Cuando el poeta excede, modifica o inventa los sucesos de la fábula, su verosimilitud dependerá del ejercicio de composición de la fábula: “el poeta ha de conseguir que la disposición artística de los materiales de la fábula convierta los hechos dramatizados en patrones universales de la condición humana” (Aristóteles, 1974: 111). En este sentido la fábula trágica ya no tiene la autoridad del mito, ahora es logos poético, que entrará en contradicción con las circunstancias existenciales de los espectadores/lectores. La autoridad trágica dependerá del poeta, de acuerdo con Aristóteles.

            Y, sí nos preguntamos: ¿quién escribe?, ¿quién es el poeta o quién cumple funciones de autor de la fábula en representación?, ¿quién es poeta con la autoridad del logos dramático? Esta pregunta es la clave para repensar la confluencia de literatura y actoralidad. El que escribe es el actor/actriz. El texto dramático, como todos los textos literarios, en tanto letra sobre hoja blanca es letra muerta, sólo se activa en la relación dinámica del “mundo del texto y el mundo del lector-espectador”. El autor es una ausencia que sólo aparece como subjetividad perimetral al texto; el texto dramático al momento de la representación es re-escrito por el actor y a su vez este es actor en tanto se desenvuelve como tal, en relación a su situación de representación es observado/mirado por un tercero, es decir, el espectador. Porque actuar no es encarnar letra muerta. Actuar es accionar, dialogar, establecer una relación de re-significación con la propia subjetividad, el texto dramático, el director, los otros actores y por supuesto, el espectador. Actuar es estar en situación de representación.  Mucho se puede reflexión en relación a ¿qué es actuar?, y qué es lo que hacen los actores en la escena. Pero ese es tema de otra conferencia. Aquí me interesa resaltar la relación de un sujeto, un enunciado “yo” en situación de representación que se enfrenta con una serie de enunciados literarios y los actualiza para convertirlos finalmente en teatralidad.  

      Antes de continuar con las aproximaciones a la actoralidad y la literatura, habría que mencionar la contracara de esta confusión. Nos referimos a la confusión original del teatro es “¿texto o representación?” Hay que recordar la línea opuesta al aristotelismo, que si bien se puede ubicar desde los orígenes del teatro en las manifestaciones rituales, los mimos, los magos, el arte del toreo, el clown, no es sino hasta la aparición de Antonin Artaud, -donde su desarrollo teórico resultan ser un punto climático y sofisticado planteamiento de estos antecedentes- en sus ideas de la teatralidad pura, por llamarla de alguna manera. Artaud en su textos El teatro y su doble (1938) nos dice que el discurso es un elemento no teatral; en su opinión cuando el teatro descendió de su forma ritual a una forma artística perdió los elementos teatrales fundamentales, estos fueron subordinados al discurso. “El teatro, concluyó Artaud, debe ser teatral, y el discurso no es teatral si no literario. En consecuencia, debemos concentrarnos exclusivamente en los elementos que son peculiares y característicos del teatro.” (Artaud, 1938). El problema que señala Artaud es nuevamente ideológico. Para él, la representación literal de los textos teatrales era reprobable ya que implicaba la repetición de la superestructura burguesa en el arte.  El discurso, el lenguaje, las palabras “son el lastre de la tradición teatral occidental aristótelica o sea: el predominio de la diégesis sobre la mimesis”. Insistimos, el trabajo del actor no se puede limitar a una re-presentación de los aspectos literarios o conceptuales de la puesta en escena.  Lo actoral puede ser considerado una extensión de la palabra o un vehículo para la re-presentación de la trama. Actuar es todo lo demás que no es trama (en tanto disposición de hechos). Es decir es aquello que no está organizado en la lógica de los acontecimientos, y que sin embargo, anima su evolución.

El cuerpo, la acción teatral y la situación de representación.

En términos estrictos actuar es hacer algo. El actor no hace cosas tan distintas de las que hacen las personas comunes en la vida cotidiana. Es decir, realiza determinadas acciones en un contexto mientras es observado por un tercero, externo a las acciones. Estas reacciones son el cuerpo. Como vemos ser no se diferencia mucho de ser actor: “mi cuerpo se me revela como postura en vistas a una cierta tarea actual o posible […] su espacialidad no es una espacialidad de posición, sino una espacialidad de situación […] el esquema corpóreo es finalmente una manera de expresar mi cuerpo es-del-mundo” (Merleau-Ponty: 1945-119). Ahora bien, la diferencia entre el hacer cotidiano y el hacer teatral es del orden de la intensidad y el propósito. La acción del actor es una acción in media res, que no busca un propósito fuera de la acción misma, es una acción a medio camino, por llamarla de alguna manera. Es el gesto silencioso que es el cuerpo que a su vez actualiza la escritura, la subjetividad de los enunciados escritos, ya sean del autor dramático o del propio actor que trabaja, de los enunciados que definen al espectador en tanto que puede éste puede leer (entendemos leer como dar sentido o un sistema de significación) en lo que ve que hace el actor. Asimismo la especificidad de lo actoral tiene que ver con la construcción de una situación de representación.  “El cuerpo no es más que un elemento en el sistema del sujeto y de su mundo y la tarea le arranca los movimientos necesarios por una especie de atracción a distancia, como las fuerzas fenomenales en acción en mi campo visual me arrancan, sin cálculo, las reacciones motrices que establecerán entre sí el mejor equilibrio, o como las usanzas de nuestro medio, la constelación de nuestros auditores, el tono que resultan convenientes, […] porque somos literalmente lo que los demás piensan de nosotros y lo que nuestro mundo es.” (Merleau-Ponty: 1945-123). Entonces, la diferencia entre ser en la vida  y ser actor está en la combinación de las acciones a medio camino y en la situación en la que se realiza esa acción, misma que es tomada como ficticia.  

Pareciera que el asunto cada vez se reduce más a las dos dimensiones de representación que abarcan toda la función simbólica, incluyendo al propio cuerpo. Es decir, el cuerpo no puede disponerse, únicamente, para que sea representación de otra cosa, no puede ser, solamente, representación de algo ausente, el cuerpo también es representación de sí mismo, también es sentido en sí mismo, este elemento de opacidad, de reflexividad (Chartier: 1994-407-418) es precisamente la singularidad de la vida. Actuar es una acción inesperada, no planeada en una situación construida previamente a través de distintos materiales: texto literario, concepto escénico-escenográfico, mirada del director, mirada del espectador, etc. El personaje literario no existe hasta que es actualidad en el trabajo del actor. Así que habrá tantos Hamlets, Ofelias, Segismundos, Fedras, como encarnaciones de ellos. Esto también quiere decir que no hay coincidencia entre el personaje literario y el personaje teatral, no en el plano que excede a la forma literaria (dimensión transitiva), todo ese exceso, todo eso que está en los límites del personaje literario, es la personalidad del actor (dimensión reflexiva), y eso puesto en relación con la situación imaginaria es actuar. El problema del actor es la invisibilidad. Sí bien, su acción en la escena es lo que hace visible los elementos de la teatralidad, su trabajo como tal queda invisibilizado, en tanto, originalidad. Como ya hemos dicho, actuar no queda reducido a la representación como representación de algo (personaje), a la realización de ciertas acciones en un marco de sentido, actuar es el excedente, es lo que se produce como forma propia a partir de la manera peculiar y subjetiva que tiene el actor de responder y re-accionar en la situación de representación, construida previamente. El gesto silencioso e invisible es aquel que da al teatro su específica teatralidad.  Pero no podemos abolir el elemento literario o textual, de lo contrario, no habría una estructura, una estrategia previa que suponga el límite, el borde, el perímetro que excede el actor,  y que dé como resultante el gesto corporal en situación de representación.

Literatura y la acción escénica en la producción de sentido.

            La única manera en que podemos configurar la situación de representación es a través de los materiales del entorno, siendo estos: texto narrativo o dramático, concepto escénico, escenográfico, y relación espectador-espectáculo. Lo que intentamos explicar es la relación del cuerpo con el texto. No con la palabra, ya que la palabra (sonido) también es cuerpo.  Si no con la trama, con el relato: la organización de los acontecimientos;  lo que atraviesa directamente el cuerpo y que forma el cerco que deberá traspasar el actor con su gesto personal, con su táctica particular. Existe otra dimensión, de relación específica entre el actor y la literatura. Sí bien, nosotros acudimos al teatro para observar el excedente (eso siempre nuevo que hacen los actores) de la representación, acudimos con una idea previa de aquello que vamos a ver, por mínimo que sea. En otras palabras, vamos a ver Hamlet, porque sabemos quién es Hamlet y porque queremos ver el Hamlet de juanpérez. Hay una relación específica del material literario (lo visible) y la actoralidad (lo invisible). Para explicar esta relación específica queremos echar mano del concepto de sentido, articulado por Deleuze (1984).

Para poder establecer una teoría del sentido, y poder encontrar en él la articulación de los visible y lo invisible, debemos recuperar las tres paradojas del sentido:

1)      El sentido es puro devenir. El sentido es una entidad inexistente, propiamente dicho. El buen sentido es la afirmación de algo. Pero el sentido, en la dimensión que interesa, es la afirmación de buen sentido y del sin sentido. “No es una dualidad platónica; es una dualidad más profunda, más secreta, enterrada en los cuerpos sensibles y materiales mismos: dualidad subterránea entre lo que recibe la acción de la idea y lo que se sustrae a esa acción”. Es puro devenir porque es ilimitado, y porque tiene una relación peculiar con el lenguaje, (como en la propia teatralidad), el lenguaje es quien fija los límites pero es también quien permite restituir lo ilimitado del puro devenir. “La incertidumbre personal no es una duda exterior a lo que ocurre, sino una estructura objetiva del acontecimiento mismo, en tanto que siempre en dos sentidos descuartiza al sujeto según esta doble dirección” (Deleuze: 1984).  La paradoja radica en que el sentido destruye al buen sentido (el de las afirmaciones)  y también destruye al sentido común, aquel que asigna personalidades.

2)      El sentido es un efecto de superficie. Únicamente los cuerpos existen en el espacio y en el presente del tiempo. La mortalidad del cuerpo es lo que le permite su singularidad en el tiempo único que es el presente. No hay causas y efectos en los cuerpos. Todos los cuerpos son causas de algo. Los cuerpos son causas de efectos incorporales, estos no son cosas o estados de cosas, son acontecimientos (el personaje es un efecto, es un acontecimiento suscitado en el presente de la representación como efecto del gesto personal del actor: el excedente).  Los hechos se juegan en la superficie del ser. La realidad del mundo “constituye en una multiplicidad sin fin de seres incorporales” (Deleuze: 1984). Las distinciones entre la profundidad de los cuerpos y los acontecimientos de superficie es posible gracias al lenguaje (p.e. la situación de representación es construida por el lenguaje). Siendo así, el devenir ilimitado se vuelve acontecimiento mismo incorporal. El acontecimiento es co-extensivo al devenir y el devenir mismo al lenguaje, la paradoja del sentido es esencialmente lenguaje, proposiciones, enunciados.

3)      La acontecimientos deberán ser expresados en proposiciones cuando menos posibles. Tenemos tres tipos de enunciados: 1) de designación o indicación. Esta tienen como criterio lo verdadero y lo falso. 2) manifestación. Es la relación del enunciado con el sujeto. Es el enunciado de los deseos y creencias. La manifestación posibilita la designación. Su desplazamiento no es hacia lo verdadero y/o lo falso, sino hacia la realidad o el engaño. 3) significación. Es la relación del enunciado con los conceptos universales. Es un procedimiento indirecto del que se posibilita cierta conclusión. “La significación no funda la verdad sin hacer posible el error. Por eso la condición de verdad no se opone a lo falso sino a lo absurdo” (Deleuze: 1984).  La significación no es homogénea.

El sentido se superpone a estos tres elementos y se instala como lo expresado de la preposición; incorporal en la superficie, identidad compleja irreductible, acontecimiento puro que insiste o subsiste en el propio enunciado.  Dice algo: “¿hay algo, un aliquid, que no se confunde  ni con la proposición o los términos de la proposición, ni con el objeto o estado de cosas que ésta designa, ni con la vivencia,, la representación o la actividad mental de quien se expresa en la proposición, ni con los conceptos, o, incluso las esencias significativas? El sentido”. Sí intentamos traer este enunciado a nuestra discusión, podemos decir, la teatralidad está en el excedente, este excedente que no es palabra (pero deviene palabra), no es cuerpo, (pero deviene cuerpo), no es la representación sensible, las cosas ahí, tampoco la representación abstracta,  las ideas.  El sentido es el excedente de la configuración pero a su vez anima todo el modelo desde el interior.

            ¿Por qué no es posible que el sentido aparezca sin el enunciado literario, como pretendía Artaud? Porque “lo expresado no existe fuera de la expresión. Por ello no puede decirse que el sentido exista, sino que insiste y subsiste.” Pero tampoco es el enunciado, es atribución del estado de las cosas. “El acontecimiento (sentido) subsiste en el lenguaje, pero sobrevive a las cosas”. No es una dualidad entre enunciado y las cosas, el sentido es la articulación entre cuerpo (profundidad) y lenguaje (superficie), y los excede a ambos.  Como vemos, el sentido, en esta amplitud sobreviene de dos dimensiones, literatura y cuerpo, pero no como un resultado o como un origen, sino como producto. El sentido no es algo que esté por develarse, por restaurarse, por remplazarse, distribuirse, esos son atributos del buen sentido, el sin sentido o el sentido común), el sentido siempre está por producirse. Me parece que el concepto deleuziano sirve para explicar la articulación entre el trabajo de los actores y el material literario, las dos células principales que han caracterizado el arte teatral. Lo que permite la definición de este concepto es la verificación de las dos dimensiones, la dimensión subjetiva, representada por el cuerpo, y la dimensión objetiva, representada por el enunciado, pero que es un conjunto y en devenir que el sentido (el propósito del arte) aparece.

Bibliografía.

Aristóteles, 1974, Poética, Editorial Porrúa, México.

Artaud, Artaud, 1938, El Teatro y su doble, Editorial Alianza, México.

Chartier, Roger, 1996, “Poderes y límites de la representación. Marin, el discurso y la imagen”, en Escribir las prácticas. Foucault, De Certeau, Marin, Bs. As.: Manantial.

De Toro, Fernando, 1987, “¿Teatralidad o teatralidades? Hacia una definición nacional” en Revista Espacio, Año II, Nro. 3, Bs. As.: Fundart

Deleuze, Gilles, 1984, Lógica de Sentido, Traducción de Miguel Morey, Edición Electrónica www.philosophia.cl Escuela de Filosofia de la Universidad Arcis.

Mauro, Karina, 2011. La Técnica de Actuación en Buenos Aires. Elementos para un Modelo de Análisis de la Actuación Teatral a partir del caso porteño, Tesis de Doctorado inédita.

Merleau Ponty, Maurice, 1975, Fenomenología de la percepción, Barcelona: Península. 

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Buenos Aires

Diciembre 2012. 

Gunnary Prado Coronado.