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lunes, 8 de octubre de 2012

Fragmentos


Aproximaciones a una epistemología de la creación:
(Fragmento)


¿Qué sí es la verdad artística? Lo que podemos encontrar en el arte es una revelación de las estructuras internas de la realidad. Digamos, la ficción (no-realidad) poética es una  radiografía crepuscular de las relaciones estructurales de la realidad en sus diferentes dimensiones: ética, política, moral, ideológica. Y durante la celebración de la creación artística está verdad es enunciada, representada a través de acciones y diálogos con intenciones poéticas que se conectan críticamente con el mundo interno (cerebro) y externo (exocerebro) de la conciencia. La verdad en la obra de arte es un conversar. 
El problema con el arte del teatro es que es un arte de la personificación. El artista es un medio y un instrumento para la creación, al tiempo que es el fin y la obra de arte en sí misma. Nos referimos al actor-artista como si fuera el único participante del teatro, porque sin actor-artista simplemente no existiría el teatro. Su labor es realizar en cuerpo y espíritu (conciencia) las construcciones intersubjetivos que atraviesan la ficción y la realidad representadas en una puesta en escena. Y ¿qué sabemos del artista? “… es libre como el pájaro o como el pez, (pero al mismo tiempo) se carga de una vocación que le convierte en una figura ambigua”. (Ídem, p. 128)
Nos dice Gadamer que gracias a la herencia histórica del siglo XIX, se les confiere a  los artistas y su tarea “en el mundo la conciencia de una nueva consagración”. Explícitamente, su labor, de acuerdo a nuestro autor es la de “la búsqueda experimental de nuevos símbolos o de una leyenda capaz de unir a todos, puede desde luego reunir a un público a su alrededor y crear una comunidad”. (Ídem, p. 128-129) La labor del artista es social, en términos perceptivos, sensoriales, significativos; nos atrevemos a decir que igualmente, es revolucionaria, fundadora, contra-hegemónica, crítica y política.
¿Por qué resulta tan difícil definir lo que es la obra de arte y cuál es el trabajo del artista? Porque su acción y los objetos que denominamos arte, son objetos inconclusos en términos hermenéuticos; dice Gadamer: “¿habrá que imaginar entonces el ser de dicha obra como la interrupción en un proceso de configuración que virtualmente apunta aún más lejos? ¿Es que la obra de arte no es un principio inacabable?” (Ídem, p. 133).  Entonces, cómo es posible “comprender algo” de lo que no está listo, se pregunta el propio autor y ahora nosotros traemos el cuestionamiento aquí, a nuestra manera, ¿qué hay de verdad en una experiencia inconclusa? Todo nuevo encuentro con la obra de arte es una nueva producción, ninguna producción es incorrecta. Y aquí equivale producción a experiencia, cada experiencia es única. Cabe aquí la metáfora del propio Gadamer, de ver a la obra de arte como una forma vacía, un punto crucial, un alefh en donde concluyen diferentes experiencias/vivencias estéticas.  Siendo así, la obra de arte se disgrega entre artista-objeto-observador, siendo el arte la inter-relación de todo ello en una nueva aparición. Es un fluir entre comprenderse artista-comprender la vivencia estética-comprenderse frente a los otros- comprenderse observador.  La verdad del arte es plantearle una tarea a la existencia: “la continuidad de la autocomprensión que es la única capaz de sustentar la existencia humana” (Ídem, p. 137). Dicho en otras palabras una vida que no es pensada, no es vida. Y esa es la tarea justa del arte, pensar la vida. Lo que se concluya será verdadero porque será legítimo en un esfuerzo de auto-conocimiento.
Como ya he dicho la verdad artística no está supeditada (o como diría Gadamer, subordinada) a la verdad científica, es de un tipo diferente y especial, será tarea de la Estética conocer a detalle sus fundamentos y juicios analíticos. Para una revisión amplia del trabajo de la Estética, es fundamental recurrir a las “Lecciones de Estética” de Hegel, para él “la estética se convierte en una historia de las concepciones del mundo, esto es, una historia de la verdad tal y como esta se hace visible en el arte. Con ello también obtiene un reconocimiento de principio la tarea que hemos formulado antes, la de justificar en la experiencia del arte el conocimiento mismo de la verdad”. (Ídem, p. 140) Es la autocomprensión en el sentido hermenéutico la parte sustancial de la “experiencia del arte” y su capacidad unificadora el continuum de las vivencias estéticas la que determina su modo de ser como obra de arte.  Y sí la obra de arte como objeto inconcluso es un movimiento perpetúo de autocomprensión, el proceso mediante el que emerge esta forma de confluencia de experiencias estéticas es una construcción semiótica-simbólica de estas “condiciones para la comprensión” por lo tanto para el conocimiento.



La comunidad epistémica del teatro.

Es verdad que una gran mayoría de  sujetos de nuestra sociedad están fuera de la comunidad epistémica del arte en términos de la creación, aunque no fuera de la comunidad epistémica del arte en términos de dialogo; lo ideal sería que el propio arte se convirtiera en un instrumento que integre a otros sujetos a este campo de conocimiento, a través de la accesibilidad social e histórica de la obra de arte.
Por supuesto que hay ejemplos numerosos de este esfuerzo, a lo largo de la tradición occidental del teatro: veamos el inusitado hallazgo de Constantin Stanislavski que a principios del siglo XX en la Rusia Soviética, a través de un extenso trabajo de etnografía teatral configuró un sistema denominado El Método de las Acciones Físicas, una técnica naturalista que se oponía al formalismo del siglo XIX atribuido al francés Denis Diderot, y que planteaba que no hay una técnica teatral propiamente dicho, sino una naturaleza creadora a la cual todos las personas podemos acceder si nos sometemos a un detalla estudio de nuestro “sí-mismo”; el polémico y nunca del todo entendido concepto de “Extrañamiento” (Verfremdungseffekt) de Bertold Brecht, desarrollado en la primera década del siglo XX en Alemania, y que revolucionó todo campo del conocimiento teatral, incorporando a los “supuestos semánticos” del teatro conceptos como “distancia crítica” “teatro épico vs. teatro dramático”, “representación vs. identificación”, “la historización en el arte interpretativo”, entre otros, buscando que el arte de la interpretación (actuar) fuera un ejercicio crítico tanto para el espectador como para el propio interprete de sus acciones y valores sociales; el laboratorio teatral de Jersey Grotowski en la provincia de Polonia, donde sus investigaciones lo alejaron completamente del espectáculo, sumergiéndose en un espacio de trabajo y entrenamiento actoral (Laboratorio) hacia la búsqueda de un esencialismo escénico y en su indagación de Hacia un teatro pobre, se acerca a los elementos primordiales que componían el fenómeno teatral para reivindicar la presencia de la persona como valor fundamental del arte; finalmente los esfuerzos en sentido contrario de Peter Brook, que a través de su conceptualización del Espacio Vacío consigue trasladar una visión post-estructuralista al teatro, asegurando que todo interacción de acuerdo a su esquema es representación teatral.
Todos estos proyectos teatrales significan rupturas en la historia del teatro, re-configuraciones críticas a la ideología que finalmente llevaron a la tradición a una renovación del arte teatral y que básicamente fueron propiciados por la vocación, pasión, el deseo y los intereses más personales, aunado a la audacia  para conseguir y propiciar construcciones intersubjetivas, consensos epistémicos, razones de objetivamente suficientes y accesibilidad de cada uno de estos planteamientos teóricos.  Y es significativo que la comunidad  del arte teatral contemporánea ha adoptado y reconfigurado estás herencias teóricas, algunas veces de manera crítica, otras veces plegándose gracias a la capacidad de adecuación de estas técnicas e instrumentos teóricos a la actividad escénica particular de la vida diaria del teatro.
Un panorama prometedor. Entonces ¿por qué el teatro (en el sentido más responsable del término) no es de dominio público? Podemos asegurar que el conocimiento derivado de la creación artística podría equivaler al concepto de Sabiduría de Luis Villoro. En el conocimiento del tipo artístico adquiere gran relevancia las experiencias individuales, -no importa que no seamos capaces de obtener saberes generales a través de nuestras experiencias individuales, con que saquemos provecho de la experiencia es suficiente-; la subjetividad, -la sabiduría, tal como nos la explica Villoro, supone pocos saberes compartibles con otros individuos, en cambio supone que “tenemos conocimientos directos, complejos y reiterados de las cosas”- (Ídem, p. 226); sobre todo, la diferencia entre el conocimiento artístico como sabiduría y no como “ciencia” radica en que está última se trasmite como un discurso articulado en manuales, tratados, etc., en la sabiduría por su parte, sus verdades muchas veces se trasmite mediante ejemplos, representaciones no lingüísticas, sin palabras, tomando ejemplos diversos de la vida. Así en el teatro podemos ver que apela a experiencia intersubjetiva de las nociones conceptuales, sus verdades son comunicables más allá de las proposiciones lingüísticas, en todos los casos implica un proceso de autocomprensión particular en la búsqueda de sí-mismo en la colectividad, la gran mayoría de sus manifestaciones se fijan como metáforas profunda que enuncian las cosas indecibles de la realidad y de la vida interior de sus participantes, lo suyo no es las configuración de teorías verificables, si no “experimentar formas radicales de la vida”. (Ídem, P. 228). 
La Sabiduría es el sabio que busca la verdad por sí mismo. Los saberes compartibles de la sabiduría son “poemas, mitos, apólogos morales, discursos religiosos que, de generación en generación, preservan la sabiduría de los antiguos” (Ídem, p. 226).  Por supuesto es necesario que el mensaje de estos saberes sea confirmado por cada uno de nosotros en nuestras vidas, de lo contrario, la trasmisión del saber no ha sido efectiva. Tal y como nos sucede en el teatro. Recordemos aquella expresión “aquel que ha ido al teatro y al salir no ha tenido una transformación de su Ser en algún sentido, es que realmente no ha ido al teatro”.[1]
“Cada quien debe repetir en su propia experiencia la verdad de una vez formuló el sabio. Si a la ciencia importa el conocimiento personal sólo como confirmación de un saber, a la sabiduría importa el saber sólo como guía para un conocimiento personal”. (Ídem, p. 227) A diferencia de la ciencia la sabiduría no requiere de “razones objetivamente suficientes para una creencia”  (Ídem, p. 227) la sabiduría se comparte entre las personas que han tenido determinadas experiencias equivalentes, son pues “creencias compartidas sobre el mundo y la vida, que integran una cultura”. Lamentablemente, la sabiduría al igual que el teatro no es para todos en el mismo nivel; probablemente muchos críticos y productores de teatro también coincidan en ello, “la sabiduría escoge a los suyos” (Ídem, p. 227), al igual que el arte y particularmente el teatro; “se niega a espíritus vulgares, superficiales, llama a los seres sensibles, discretos, profundos. Se requiere de condiciones subjetivas para compartir la sabiduría” (Ídem, p. 227).
Y de las semejanzas entre Sabiduría y “conocimiento artístico” también pueda provenir aquella idea de que “el arte no puede ser ensañado”, es posible tener aproximaciones a la experiencia del arte, a ciertas técnicas, modelos y consejos de producción, pero el motivo interno de aventurarse en la problematización de “hacer arte” eso no es posible enseñarlo; “el sabio no ha seguido escuelas y ni ha seguido una doctrina compartida por todos” (Ídem, p.228),la sabiduría (¿el arte?) no invita a plegarse ninguna doctrina, solamente exhorta a las personas  a abrazar una forma de vida y “poner a prueba en ella la verdad de una doctrina” (Ídem, p.228).
“En ningún caso la vía de la sabiduría guarda semejanza con la de la ciencia. No aduce a razones, no formula teorías explicativas, narra una experiencia de vívida, transmite un trato directo con las cosas, abre los ojos ajenos para que cada quien vea por sí mismo. La sabiduría es, antes que nada, un conocimiento personal” (Ídem, p.228). ¿Y no será así como suceden las cosas en el teatro?
Sí es así, ¿no se han derrumbado las razones objetivamente suficientes para este ensayo? A lo largo del ensayo hemos tratado de ahondar  en la pregunta por el proceso creativos. Hasta cierto punto, creo, he abonado a la idea de que la pregunta teórica por el arte, no implica resolver sus problemas de selectividad, inaccesibilidad, sus zonas “auráticas”[2], lo abismal en su definiciones conceptuales, la densidad de sus múltiples significaciones individuales, etc.; la pregunta por el arte implica observar el mundo a través del arte y sus variaciones históricas.
En cambio, mi apuesta personal es por la pregunta teórica en la producción artística. Asimismo llevarla por un camino inductivo,  es decir, emprender una búsqueda de las unidades mínimas del proceso de creación (la experiencia personal), para elevarlas al horizonte de la colectividad con cuidado de no caer en convertir este saber personal en un pauta universal; si no con el fin de encontrar en la espesura individual explicaciones a los universalismos, a las fronteras, los cruces artísticos de la historia humana. Por lo tanto, nuestra aspiración no es la de explicarnos, -entendiendo por ello la simplificaciones en ideas de procesos complejos-, si no de la comprensión, -entendiendo por está a la aprensión de la totalidad-, a todo lo largo de la experiencia de la producción teatral. Aunque en ello corramos el peligro de saber más cosas de las que podamos decir.  Evidentemente, el tema no está acabado. Por el contrario, nos encontramos ante un comienzo. 


[1] Referencia bibliográfica.
[2] Estoy trayendo aquí el termino de “arte aurático” del W. Benjamin, sobre aquello que no podemos explicar en la obra de arte, pero que posee y la define como tal. Veáse  Bejamin, Walter; La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Itaca, Primera edición, México, D.F. 2003, pp. 129.


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