Actoralidad y Textualidad
Producción de Sentido en el Teatro.
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"La Barbaríe" de Gastón Zambón. Dir. Silvia Picolli.
Actúan: Sergio Marinoff, María Paula Compañy y Santiago de Belva |
Introducción.
La empresa encabezada por los Formalistas
rusos a principios del siglo XX, su filtración a través del estructuralismo
francés a otras artes (cine, teatro, música, artes visuales), su función como fundamento de la Nueva
Crítica y de la crítica marxista, puede que haya sido el suceso más importante
para el siglo, es a partir de sus investigaciones teóricas sobre el lenguaje y
la estructura del texto literario inicia una vertiginosa carrera crítica hacia
la consolidación del paradigma que parece haber alcanzado el siglo: la
definición de lo literario y su relación con lo extraliterario. El punto álgido
de este desarrollo debió alcanzarse durante los años setentas cuando los
semiólogos extenderán la categoría texto más
allá de la propia literatura. En lo que refiere los estudios teatrales, es ampliamente
conocida los análisis del texto
espectacular, el análisis de los sistemas sígnico-simbólicos que integran
la puesta en escena. El intento de explicar el teatro como texto dramático y su contraparte como texto espectacular, -espesor
de signos dispuestos en la escena-, éste fue el proyecto de Anne Ubersfeld (1977),
Andre Helbo, (1979), Umberto Eco (1985). Sin embargo, sabemos que la
teatralidad no se circunscribe a los elementos textuales del teatro, donde se
lee al teatro desde el texto dramático, estamos pensando en la herencia
aristótelica. Cuando se intenta categorizar los elementos teatrales (decorados,
vestuarios, texto, iluminación, etc.) como sistemas de signos (a la manera
textual), hay un elemento que se revela a esta lógica y desquebraja todo el
esquema: los actores no pueden ser ceñido a un signo. ¿El cuerpo, el
sentimiento, la voz humana es signo de qué?
Un hecho relevante es que los
estudios semióticos abrieron el camino hacia la codificación de uno de los
elementos indispensable para el acontecimiento teatral: la mirada del espectador sobre el trabajo que hacen los actores en el
espectáculo. Esta obviedad parece contener la clave para explicar el
fenómeno de la teatralidad. Ciertamente, cuando intentamos explicar el fenómeno
a partir de otro fenómeno más ambiguo, como es la actoralidad, parece redoblarse la complejidad del análisis. Sin
embargo, coincido con la idea de que es a partir del actor que podemos
encontrar una luz en ésta tiniebla que es la
teatralidad y la especificidad del teatro. Así podemos ver como toda la
práctica teatral contemporánea “intenta
subvertir si no eliminar el texto dramático, intentando recuperar la
teatralidad del teatro (perdónese la redundancia), esto es, recuperar el juego
teatral, la dimensión lúdica, devolverle al actor su papel ditirámbico y
ritual, y realizar una producción significante que se articula y se plasma en
el texto espectacular” (De Toro: 1987). Este planteamiento cae del otro
lado del abismo cuando se opone teatralidad a texto o teatralidad a discurso;
la resolución parecía fácil: eliminar los elementos discursivos del teatro para
hacer emerger la teatralidad , -este
es el esfuerzo de Artaud-. Siendo el discurso uno más de los elementos que
componen la teatralidad, lo único que se hace aquí es amputar la teatralidad
misma. “[Por el texto dramático]
entendemos no solamente el juego teatral, la escenificación […], también la
incorporación de todo el hacer espectacular. [En todo caso, diremos que la
teatralidad es] la plasmación de una serie distinta y heterogénea de diversos
sistemas de significación que ponen el acento en la dimensión lúdica, y no
necesariamente mimética del teatro” (De Toro: 1987).
Intento plantear aquí una propuesta
más de conciliación en la relación del texto dramático y la dimensión práctica
de la actoralidad como una manera de explicar la teatralidad sin necesidad de
subyugar o subordinar alguno de los elementos. No hay sujeto actor, hasta que éste
no esté en una situación actoral, así tampoco hay un texto dramático hasta que
la escenificación le devore lo
teatral que hay en él, utilizando los términos de Barthes. La propuesta es
hacer una inversión de los procesos y miradas. Inclusive una definición de
teatralidad “como la convergencia del
texto como discurso (cuando la hay), de una textualidad que está constantemente
haciéndose, y donde esta textualidad al transformarse en signo, es semiotizada
por un complejo de sistemas semióticos que se centran en la realidad/denegación:
en el juego” (De Toro: 1987) parece apuntar a que el futuro del teatro está
en la re-instalación de la dimensión lúdica y práctica de los actores como
productor de sentido.
Orígenes de la confusión.
Los orígenes del debate son muy antiguos,
sin embargo, muy actuales. Es la confusión aristotélica de preponderar el texto
sobre la escena. Espectáculo, es
probablemente el término más controversial de la Poética. Su delimitación es clara “es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la
poética” (Aristóteles: 1974-18). Para
Aristóteles, el efecto de la tragedia se debe cumplir sin la necesidad de la
participación de actores o de que el texto se lleve a la representación. Aquí
se entabla el profundo debate (que alcanza hasta nuestros días) de las dos
dimensiones del teatro: texto y representación. En la idea de lo trágico el espectáculo es un agregado
que de estar mal planteado puede llegar a perjudicar la trasmisión de la
tragedia como conocimiento y el cumplimiento de su telos, la purificación de pasiones mediante la razón. Sabemos que esta primacía al texto
permanecerá en la teoría literaria y el arte dramático hasta el siglo XIX.
Aunque
es en el mismo Aristóteles donde podemos encontrar la primacía del logos dramático como el modelo extensivo
para todo el acto de fabulación/narración. De los conceptos primordiales, el de
fábula o mythos que “es la imitación de una acción, la
composición, estructuración u ordenación de los hechos […],” (Aristóteles,
1974-111) es el que resulta más adecuado para comprender la evolución de la
literatura dramática y sus distintos géneros. Aristóteles utiliza el término de
mythos tanto para identificar la
composición y disposición de los hechos, como para identificar el material mítico del cual se desprenden
los hechos narrados, es el mito de la tradición en el cual se apoya la fábula
para su objetivo. El filósofo griego afirma “sin fábula no hay tragedia”. Fábula
es el elemento al que se supeditan el resto de las partes de la tragedia,
porque es ella la que establece la pauta de unidad,
coherencia y necesidad. La autoridad del mito, que como nos dicen los
expertos, está fuertemente arraigado en
la conciencia colectiva, es el que finalmente asegura la verosimilitud y la credibilidad de los
hechos narrados en la tragedia, “si el
poeta fábula a partir de un tema mítico preexistente, ha de ser fiel a la
tradición” (Aristóteles: 1974-13). Además, el mythos ya contiene las proposiciones “[…] del ánimo y del destino que componen la estructura de la fábula”. En
el mythos ya encontramos las ideas
que nos llevan a la inversión o revelación de las circunstancias (peripecia), la revelación o toma de
conciencia de los héroes (anagnórisis)
y la devastación o desaparición (pathos).
Cuando el poeta excede, modifica o inventa los sucesos de la fábula, su
verosimilitud dependerá del ejercicio de composición de la fábula: “el poeta ha de conseguir que la disposición
artística de los materiales de la fábula convierta los hechos dramatizados en
patrones universales de la condición humana” (Aristóteles, 1974: 111). En este sentido la fábula trágica ya
no tiene la autoridad del mito, ahora es logos
poético, que entrará en contradicción con las circunstancias existenciales
de los espectadores/lectores. La autoridad trágica dependerá del poeta, de
acuerdo con Aristóteles.
Y, sí nos preguntamos: ¿quién
escribe?, ¿quién es el poeta o quién cumple funciones de autor de la fábula en
representación?, ¿quién es poeta con la autoridad del logos dramático? Esta
pregunta es la clave para repensar la confluencia de literatura y actoralidad.
El que escribe es el actor/actriz. El texto dramático, como todos los textos
literarios, en tanto letra sobre hoja blanca es letra muerta, sólo se activa en
la relación dinámica del “mundo del texto
y el mundo del lector-espectador”. El autor es una ausencia que sólo aparece
como subjetividad perimetral al texto; el texto dramático al momento de la
representación es re-escrito por el actor y a su vez este es actor en tanto se
desenvuelve como tal, en relación a su situación de representación es observado/mirado
por un tercero, es decir, el espectador. Porque actuar no es encarnar letra
muerta. Actuar es accionar, dialogar, establecer una relación de
re-significación con la propia subjetividad, el texto dramático, el director,
los otros actores y por supuesto, el espectador. Actuar es estar en situación de representación. Mucho se puede reflexión en relación a ¿qué
es actuar?, y qué es lo que hacen los actores en la escena. Pero ese es tema de
otra conferencia. Aquí me interesa resaltar la relación de un sujeto, un enunciado
“yo” en situación de representación que se enfrenta con una serie de enunciados
literarios y los actualiza para convertirlos finalmente en teatralidad.
Antes de continuar con las aproximaciones
a la actoralidad y la literatura, habría que mencionar la contracara de esta
confusión. Nos referimos a la confusión original del teatro es “¿texto o
representación?” Hay que recordar la línea opuesta al aristotelismo, que si
bien se puede ubicar desde los orígenes del teatro en las manifestaciones
rituales, los mimos, los magos, el arte del toreo, el clown, no es sino hasta
la aparición de Antonin Artaud, -donde su desarrollo teórico resultan ser un
punto climático y sofisticado planteamiento de estos antecedentes- en sus ideas
de la teatralidad pura, por llamarla
de alguna manera. Artaud en su textos El
teatro y su doble (1938) nos dice que el
discurso es un elemento no teatral; en su opinión cuando el teatro
descendió de su forma ritual a una forma artística perdió los elementos
teatrales fundamentales, estos fueron subordinados al discurso. “El teatro, concluyó Artaud, debe ser
teatral, y el discurso no es teatral si no literario. En consecuencia, debemos
concentrarnos exclusivamente en los elementos que son peculiares y
característicos del teatro.” (Artaud, 1938). El problema que señala Artaud
es nuevamente ideológico. Para él, la representación literal de los textos
teatrales era reprobable ya que implicaba la repetición de la superestructura burguesa en el
arte. El discurso, el lenguaje, las
palabras “son el lastre de la tradición
teatral occidental aristótelica o sea: el predominio de la diégesis sobre la
mimesis”. Insistimos, el trabajo del actor no se puede limitar a una
re-presentación de los aspectos literarios o conceptuales de la puesta en
escena. Lo actoral puede ser considerado
una extensión de la palabra o un vehículo para la re-presentación de la trama. Actuar
es todo lo demás que no es trama (en tanto disposición de hechos). Es decir es
aquello que no está organizado en la lógica de los acontecimientos, y que sin
embargo, anima su evolución.
El cuerpo, la acción teatral y la situación
de representación.
En
términos estrictos actuar es hacer algo.
El actor no hace cosas tan distintas de las que hacen las personas comunes en
la vida cotidiana. Es decir, realiza determinadas acciones en un contexto
mientras es observado por un tercero, externo a las acciones. Estas reacciones
son el cuerpo. Como vemos ser no se
diferencia mucho de ser actor: “mi cuerpo se me revela como postura en
vistas a una cierta tarea actual o posible […] su espacialidad no es una
espacialidad de posición, sino una espacialidad de situación […] el esquema
corpóreo es finalmente una manera de expresar mi cuerpo es-del-mundo”
(Merleau-Ponty: 1945-119). Ahora bien, la diferencia entre el hacer cotidiano y
el hacer teatral es del orden de la intensidad y el propósito. La acción del
actor es una acción in media res, que
no busca un propósito fuera de la acción misma, es una acción a medio camino, por llamarla de alguna manera. Es el
gesto silencioso que es el cuerpo que a su vez actualiza la escritura, la
subjetividad de los enunciados escritos, ya sean del autor dramático o del propio
actor que trabaja, de los enunciados que definen al espectador en tanto que
puede éste puede leer (entendemos leer como dar sentido o un sistema de
significación) en lo que ve que hace el actor. Asimismo la especificidad de lo actoral tiene que ver con la
construcción de una situación de representación. “El
cuerpo no es más que un elemento en el sistema del sujeto y de su mundo y la
tarea le arranca los movimientos necesarios por una especie de atracción a
distancia, como las fuerzas fenomenales en acción en mi campo visual me
arrancan, sin cálculo, las reacciones motrices que establecerán entre sí el mejor
equilibrio, o como las usanzas de nuestro medio, la constelación de nuestros
auditores, el tono que resultan convenientes, […] porque somos literalmente lo
que los demás piensan de nosotros y lo que nuestro mundo es.”
(Merleau-Ponty: 1945-123). Entonces, la diferencia entre ser en la vida y ser actor está en la combinación de las
acciones a medio camino y en la
situación en la que se realiza esa acción, misma que es tomada como ficticia.
Pareciera
que el asunto cada vez se reduce más a las dos dimensiones de representación
que abarcan toda la función simbólica, incluyendo al propio cuerpo. Es decir,
el cuerpo no puede disponerse, únicamente, para que sea representación de otra
cosa, no puede ser, solamente, representación de algo ausente, el cuerpo también
es representación de sí mismo, también es sentido en sí mismo, este elemento de opacidad, de reflexividad (Chartier: 1994-407-418)
es precisamente la singularidad de la vida. Actuar es una acción inesperada, no
planeada en una situación construida previamente a través de distintos
materiales: texto literario, concepto escénico-escenográfico, mirada del
director, mirada del espectador, etc. El personaje literario no existe hasta
que es actualidad en el trabajo del actor. Así que habrá tantos Hamlets, Ofelias, Segismundos, Fedras, como encarnaciones de ellos.
Esto también quiere decir que no hay coincidencia entre el personaje literario
y el personaje teatral, no en el plano que excede a la forma literaria (dimensión transitiva), todo ese exceso,
todo eso que está en los límites del personaje literario, es la personalidad
del actor (dimensión reflexiva), y
eso puesto en relación con la situación imaginaria es actuar. El problema del
actor es la invisibilidad. Sí bien, su acción en la escena es lo que hace
visible los elementos de la teatralidad, su trabajo como tal queda invisibilizado, en tanto, originalidad.
Como ya hemos dicho, actuar no queda reducido a la representación como
representación de algo (personaje), a la realización de ciertas acciones en un
marco de sentido, actuar es el excedente, es lo que se produce como forma
propia a partir de la manera peculiar y
subjetiva que tiene el actor de responder y re-accionar en la situación de
representación, construida previamente. El gesto silencioso e invisible es
aquel que da al teatro su específica teatralidad. Pero no podemos abolir el elemento literario
o textual, de lo contrario, no habría una estructura, una estrategia previa que
suponga el límite, el borde, el perímetro que excede el actor, y que dé como resultante el gesto corporal en
situación de representación.
Literatura y la acción escénica en la
producción de sentido.
La única manera en que podemos
configurar la situación de representación
es a través de los materiales del entorno, siendo estos: texto narrativo o
dramático, concepto escénico, escenográfico, y relación espectador-espectáculo.
Lo que intentamos explicar es la relación del cuerpo con el texto. No con la
palabra, ya que la palabra (sonido) también es cuerpo. Si no con la trama, con el relato: la
organización de los acontecimientos; lo
que atraviesa directamente el cuerpo y que forma el cerco que deberá traspasar
el actor con su gesto personal, con su táctica particular. Existe otra
dimensión, de relación específica entre el actor y la literatura. Sí bien,
nosotros acudimos al teatro para observar el excedente (eso siempre nuevo que
hacen los actores) de la representación, acudimos con una idea previa de
aquello que vamos a ver, por mínimo que sea. En otras palabras, vamos a ver Hamlet, porque sabemos quién es Hamlet y porque queremos ver el Hamlet de juanpérez. Hay una relación específica del material literario (lo
visible) y la actoralidad (lo invisible). Para explicar esta relación
específica queremos echar mano del concepto de sentido, articulado por Deleuze (1984).
Para
poder establecer una teoría del sentido, y poder encontrar en él la
articulación de los visible y lo invisible, debemos recuperar las tres
paradojas del sentido:
1)
El
sentido es puro devenir. El sentido es una entidad
inexistente, propiamente dicho. El buen sentido es la afirmación de algo. Pero
el sentido, en la dimensión que interesa, es la afirmación de buen sentido y del sin sentido. “No es una
dualidad platónica; es una dualidad más profunda, más secreta, enterrada en los
cuerpos sensibles y materiales mismos: dualidad subterránea entre lo que recibe
la acción de la idea y lo que se sustrae a esa acción”. Es puro devenir
porque es ilimitado, y porque tiene una relación peculiar con el lenguaje,
(como en la propia teatralidad), el lenguaje es quien fija los límites pero es
también quien permite restituir lo ilimitado del puro devenir. “La incertidumbre personal no es una duda
exterior a lo que ocurre, sino una estructura objetiva del acontecimiento
mismo, en tanto que siempre en dos sentidos descuartiza al sujeto según esta
doble dirección” (Deleuze: 1984). La
paradoja radica en que el sentido destruye al buen sentido (el de las afirmaciones) y también destruye al sentido común, aquel que asigna personalidades.
2)
El
sentido es un efecto de superficie. Únicamente
los cuerpos existen en el espacio y en el presente del tiempo. La mortalidad
del cuerpo es lo que le permite su singularidad en el tiempo único que es el
presente. No hay causas y efectos en los cuerpos. Todos los cuerpos son causas
de algo. Los cuerpos son causas de efectos
incorporales, estos no son cosas o estados
de cosas, son acontecimientos (el personaje es un efecto, es un
acontecimiento suscitado en el presente de la representación como efecto del
gesto personal del actor: el excedente).
Los hechos se juegan en la superficie del ser. La realidad del mundo “constituye en una multiplicidad sin fin de
seres incorporales” (Deleuze: 1984). Las distinciones entre la profundidad de los cuerpos y los acontecimientos de superficie es posible
gracias al lenguaje (p.e. la situación de representación es construida por el
lenguaje). Siendo así, el devenir ilimitado se vuelve acontecimiento mismo
incorporal. El acontecimiento es co-extensivo al devenir y el devenir mismo al
lenguaje, la paradoja del sentido es esencialmente lenguaje, proposiciones,
enunciados.
3)
La
acontecimientos deberán ser expresados en proposiciones cuando menos posibles.
Tenemos tres tipos de enunciados: 1) de
designación o indicación. Esta tienen como criterio lo verdadero y lo
falso. 2) manifestación. Es la
relación del enunciado con el sujeto. Es el enunciado de los deseos y
creencias. La manifestación posibilita la designación. Su desplazamiento no es
hacia lo verdadero y/o lo falso, sino hacia la realidad o el engaño. 3) significación. Es la relación del
enunciado con los conceptos universales. Es un procedimiento indirecto del que
se posibilita cierta conclusión. “La
significación no funda la verdad sin hacer posible el error. Por eso la
condición de verdad no se opone a lo falso sino a lo absurdo” (Deleuze:
1984). La significación no es homogénea.
El
sentido se superpone a estos tres elementos y se instala como lo expresado de la preposición;
incorporal en la superficie, identidad compleja irreductible, acontecimiento
puro que insiste o subsiste en el propio enunciado. Dice algo: “¿hay algo, un aliquid, que no se confunde ni con la proposición o los términos de la
proposición, ni con el objeto o estado de cosas que ésta designa, ni con la
vivencia,, la representación o la actividad mental de quien se expresa en la
proposición, ni con los conceptos, o, incluso las esencias significativas? El
sentido”. Sí intentamos traer este enunciado a nuestra discusión, podemos
decir, la teatralidad está en el excedente, este excedente que no es palabra
(pero deviene palabra), no es cuerpo, (pero deviene cuerpo), no es la
representación sensible, las cosas ahí, tampoco la representación abstracta, las ideas.
El sentido es el excedente de la configuración pero a su vez anima todo
el modelo desde el interior.
¿Por qué no es posible que el sentido
aparezca sin el enunciado literario, como pretendía Artaud? Porque “lo expresado no existe fuera de la
expresión. Por ello no puede decirse que el sentido exista, sino que insiste y
subsiste.” Pero tampoco es el enunciado, es atribución del estado de las
cosas. “El acontecimiento (sentido)
subsiste en el lenguaje, pero sobrevive a las cosas”. No es una dualidad
entre enunciado y las cosas, el sentido es la articulación entre cuerpo
(profundidad) y lenguaje (superficie), y los excede a ambos. Como vemos, el sentido, en esta amplitud
sobreviene de dos dimensiones, literatura y cuerpo, pero no como un resultado o
como un origen, sino como producto. El sentido no es algo que esté por
develarse, por restaurarse, por remplazarse, distribuirse, esos son atributos
del buen sentido, el sin sentido o el sentido común), el sentido siempre está por producirse. Me
parece que el concepto deleuziano sirve para explicar la articulación entre el
trabajo de los actores y el material literario, las dos células principales que
han caracterizado el arte teatral. Lo que permite la definición de este
concepto es la verificación de las dos dimensiones, la dimensión subjetiva,
representada por el cuerpo, y la dimensión objetiva, representada por el
enunciado, pero que es un conjunto y en devenir que el sentido (el propósito
del arte) aparece.
Bibliografía.
Aristóteles,
1974, Poética, Editorial Porrúa,
México.
Artaud,
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Editorial Alianza, México.
Chartier,
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imagen”, en Escribir las prácticas.
Foucault, De Certeau, Marin, Bs. As.: Manantial.
De
Toro, Fernando, 1987, “¿Teatralidad o teatralidades? Hacia una definición
nacional” en Revista Espacio, Año II,
Nro. 3, Bs. As.: Fundart
Deleuze,
Gilles, 1984, Lógica de Sentido,
Traducción de Miguel Morey, Edición Electrónica www.philosophia.cl Escuela de Filosofia de
la Universidad Arcis.
Mauro,
Karina, 2011. La Técnica de Actuación en
Buenos Aires. Elementos para un Modelo de Análisis de la Actuación Teatral a
partir del caso porteño, Tesis de Doctorado inédita.
Merleau
Ponty, Maurice, 1975, Fenomenología de la
percepción, Barcelona: Península.
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires
Diciembre 2012.
Gunnary Prado Coronado.
