Apuntes sobre una epistemología del teatro.

 

• Sin atrevernos a establecer una definición específica del arte contemporáneo (¡cómo si esta fuera posible!), ya que nos alejaríamos del tema central de este ensayo y además no tenemos espacio suficiente para ello; solamente acotaremos, para fines prácticos, que el arte contemporáneo ya no equivale a una serie de objetos y/o manifestaciones unificadas que responden a un estilo, a contexto histórico o una ideología (como por ejemplo el Arte Clásico, el Arte del Renacimiento, hasta las creaciones desarrolladas en el período del Romanticismo son claramente identificables y que encierra en sí mismo una noción más o menos clara de lo qué es Arte); el arte de nuestros días resulta ser una especie de caracterización, un modo de ser de diversos fenómenos que pueden ir desde el orden lo ordinario/cotidiano hasta los acontecimientos más extraordinarios/atípicos. La correlación entre lo que denominamos arte y vida ha quedado íntimamente ligadas, al grado de que vivimos en una “estatización generalizada” de la realidad (Vázquez Rocca, 2004), “el arte se ha convertido en un punto de vista propio y funda una pretensión de dominio propia y autónoma” (H.G. Gadamer, “Verdad y Método I”, 1992, p. 122) otro tema filosófico que no abordaremos por el momento.  

• ¿Qué tipo de saber o saberes se suceden en particular durante el largo, sinuoso y oscuro camino de la creación artística? Más específicamente ¿qué tipo de conocimiento se deriva de la creación teatral, a quién le sirve ese conocimiento y para qué sirve?  Para poder responder a estos cuestionamientos partiremos de la definición de Saber como algo que se tiene como Verdadero, ahora tenemos una pregunta más específica: ¿qué es la verdad artística? Poder definir la verdad en términos artístico es necesario identificar y analizar los hechos de la realidad que le corresponden, por un lado, y por otro, encaminar la respuesta a una “actitud práctica” es decir, que las respuestas derivadas a la pregunta ¿cuál es el tipo de conocimiento que se deriva de la creación teatral?, nos permita resolver algo del mundo, determinar una orientación en nuestra acción y/o resolver problemas sucesivos del teatro o del conocimiento del teatro.

 

• El teatro es un acontecimiento vivo. Que se construye con cuerpos vivos, en un espacio y tiempo determinados, claramente delimitados, pero que sin embargo son efímeros. La duración del acontecimiento teatral es volátil e irrecuperable. Razón por la cual, cuando pretendemos hacer una “historia del teatro” solamente podemos hacerla desde una “historia de la literatura dramática”. El hecho teatral está construido por individuos particulares que poseen una visión y actitud poética (llamaremos visión y actitud poética al modo de ser artístico-teatral que poseen las personas en el uso de los objetos, del espacio, del tiempo, etc. al momento de intervenir en la obra de teatro) que a su vez se articula con otras visiones y actitudes poéticas individuales, formando un gran entramado colectivo unificado que será una sola visión y actitud poética, que es, la obra de teatro, misma que está enmarcada en un determinado contexto histórico, social, cultural e ideológico.  

• El hecho escénico está constituido por personas que poseen una determinada actitud hacia el mundo, estas personas son los actores, creativos (iluminadores, escenógrafos, artistas visuales en general), director de escena, músicos, bailarines, que trabajaban con base a un material textual (texto no necesariamente dramático, ni lingüístico) en la construcción de un hecho ficticio, que a su vez será un visión colectiva, es decir, ya no es la visión del actor, ni del director, ni del escritor, ni mucho menos del cuerpo de baile, de los artistas visuales, de los músicos, si no que es el resultado de la conjunción de todos ellos, y que articulados en una visión heterogénea-unificada, es todos esos elementos pero a la vez es ninguno. 

• Nos enfrentamos a un primer problema: la gran mayoría de los “supuestos semánticos” o conceptos epistémicos de la creación artística pertenecen a procesos internos de las y los sujetos que participan en ella. En este sentido corremos el peligro de estar frente a formas vagas de cada uno de estos conceptos. Aunque, tenemos a nuestro favor que este lenguaje, por muy subjetivo que sea, debe traducirse en hechos observables al momento que se está en acción (de que se está trabajando en el teatro), de otra manera el proceso no ocurre, por lo tanto decimos, como una primera caracterización de la formalización de los conceptos epistémicos teatrales, los conceptos epistémicos del proceso de creación teatral son intersubjetivos.

 

• ¿Cuáles son esos conceptos del lenguaje cotidiano que constantemente aparecen en el proceso de creación artística? Acción.- Refiriéndose a las acciones físicas de los actores en el escenario, así como a las tareas escénicas que desarrolla el personaje a través del movimiento dramático de la obra y finalmente a la acción como una expresión generalizada del movimiento de la obra de teatro en la escena. Ritmo.- Usualmente cuando hablamos de ritmo en el teatro, estamos tratando de hablar de la cadencia, las regularidades y la métrica en las acciones físicas, en las expresiones verbales y en los movimientos generales de la obra dramática como una unidad homogénea de tiempo. Emoción.- La emoción es la expresión sentimental individual del intérprete al momento en que representa el personaje en escena. También se toma como el conjunto de expresiones sentimentales que integran un sólo tono emocional de toda la obra. Tono.- Este concepto en particular, es uno de los más problemáticos en el teatro, pero la opinión generalizada es que refiere a la relación crítica que establece la visión y actitud poética de la obra de teatro en relación con el material realista con el que se está trabajando. Forma.- Estructura visual general de la obra. También aplica al trabajo físico-corporal que realizan los interpretes. Y finalmente, es equivalente a la estructura dramática de la cual se compone la obra, por ejemplo, véase la “estructura aristótelica: principio, desarrollo y final”. Contenido.- Está emparentado con el tema, conflicto, conjunto de relaciones ontológicas, morales, políticas que problematiza la obra de teatro. Sentido.- Es la clave de articulación entre forma y contenido. A determinado contenido le corresponde una forma y viceversa, esto es, por sus relaciones de sentido. Signo.- Es la construcción simbólica de caracteres que orientan y permiten que se desarrolle el contenido, de acuerdo a la forma y al tono de la obra de teatro. Texto.- Es el discurso propositivo en el cual está fundada la obra. No necesariamente lingüístico. Desde la llegada del Teatro Moderno a la fecha es notorio que este texto ya no necesariamente es “dramático” en el sentido tradicional, un verso, una canción, un concepto, una imagen, puede ser el “texto fundacional” de una puesta en escena. Subtexto.- Refiere a la lectura intersubjetiva del texto, es decir, a la interpretación que le dan los integrantes del colectivo al material textual con el que trabajan. Esta interpretación no es arbitraria, viene determinada por información periférica al texto para la escena, como es, información de la vida y obra del autor, del contexto histórico, del contenido, entre otras. Unidad de tiempo.- Se refiere a las caracterizaciones del tiempo en la obra. Los tiempos diacrónicos (mañana, tarde y noche) o los tiempos sincrónicos, (historia, ciclo de vida, ciclo de la conciencia) que suceden en la obra. Unidad de espacio.- Igualmente, es la caracterización del espacio en la obra. El espacio físico, espacio escenográfico, espacio escénico, espacio de ficción, etc. que pueden cohabitar todos en un mismo lugar, algunos aparecen, otros no, etc. Circunstancias.- Es el conjunto de situaciones, episodios que desencadenan un conflicto en términos teatrales. En la circunstancia radica la novedad de la historia. Conflicto.- Equivalente a dos fuerzas dramáticas que se oponen, por ejemplo: amor-odio, mentira-verdad, maldad-bondad, vanidad-humildad, etc. Objetivo.- Puede ser interno o externo a la obra. Los objetivos pueden ser artísticos, sociales, estéticos, ideológicos; están señalados por el concepto general de la puesta en escena. 

 

•  Con miras a una formalización de estos supuestos semánticos nos gustaría proponer dos conceptos epistémicos que integren las unidades de conocimiento, anteriormente mencionadas, estos son: Ficción y Realidad. Antes de pasar definirlos, debemos hacer énfasis en su carácter estructural e intersubjetivo, sólo así, será posible captar como la acción, el ritmo, el espacio, el tiempo, el subtexto, etc. se pliegan a estos dos conceptos vitales para la creación teatral. 

 

• ¿Porqué realidad y ficción? Como ya hemos dicho antes, para cualquier sujeto/a,  el ritmo, la emoción, el subtexto, incluso la noción de texto, se convierte en una vivencia interna que sólo es verificable cuando se activan las relaciones intersubjetivas del proceso de creación, en ese mismo sentido están sometidas a los “juicios de valor” de las y los propios sujetos. Existen grandes extensiones semánticas observables dentro de los  conceptos y de sus relaciones con otros conceptos, pero indudablemente siempre habrá un espacio donde no será lo mismo “el tiempo” para un Sujeto 1 que para un Sujeto 2. 

• Nosotros proponemos que, dentro de todas esas etiquetas semánticas que permiten tanto al S1 como al S2 establecer acuerdos intersubjetivos, existen dos unidades epistémicas que resultan indudables y suficientes para cualquiera que participe del proceso de creación escénica. ¿Por qué? Lo que hacemos, cuando hacemos teatro es la construcción de mundos imaginarios, de mundos ficticios intersubjetivos, que sólo pueden establecerse como tales en contraste con aquello que de manera intersubjetiva, también denominamos como la realidad. 
• En términos de este ensayo, podemos definir a la realidad y la ficción como dos estructuras de la conciencia, con la diferencia de que la primera la tomamos como “verdadera” de acuerdo a un consenso social, y la segunda es una simulación con implicaciones ontológicas, estéticas y por supuesto epistemológicas. En gran medida este concepción de la realidad y la ficción se lo debemos a la crítica fenomenológica: “(son erróneos) todos los intentos de pensar el modo de ser de lo estético partiendo de la experiencia de la realidad y de concebirlo como una modificación de esta. Conceptos como imitación, apariencia, desrealización, ilusión, encanto, en sueño, están presuponiendo la referencia a un ser auténtico del que el ser estético sería diferente. En cambio la vuelta fenomenológica a la experiencia estética enseña que esta no piensa en modo alguno desde el marco de esta referencia y que por el contrario ve la auténtica verdad en lo que ella experimenta”. (H.G. Gadamer “Verdad y Método II”, P. 123). 
• Ejercer la crítica a la ideología en un campo donde es controvertido determinar qué es una simple opinión (“someter la razón al consenso del grupo”) por muy controversial que pueda parecer, y lo que supone un ejercicio de crítica real (“enfrentar la razón al consenso”), resulta ser el reto de la historicidad teórica del arte, “la primera da un lugar a un pensamiento reiterativo de las creencias aceptadas, la segunda, a un pensamiento disruptivo frente a ellas. Todo progreso importante del conocimiento es efecto de un pensamiento disruptivo”. (Villoro, Ídem, p. 154)
• ¿Qué sí es la verdad artística? Para comenzar no debemos buscar una definición de la realidad en la verdad artística, lo que podemos encontrar en el arte es una revelación de las estructuras internas de la realidad. Digamos,  la ficción es una  radiografía crepuscular de las relaciones estructurales de la realidad en sus diferentes dimensiones: ética, política, moral, biológica. Y durante la celebración de la creación artística está verdad es “enunciada” a través de acciones y diálogos inacabados que se conectan críticamente con el mundo interno y externo. 

 

Te quiero mucho.

Un tequiero mucho, que es mucho.
Un tequiero prologado en la ilusión.
Ilusión que es mucha,
desde el querer que quiero
que sea para los dos.
...
Íntima distancia que viaja al cielo de noche como de sueño.
Te quiero porque quiero que seas tú el mucho de mi vida.

 

La vuelta al mundo.

Oración.

Una tumba anticipada ha sellado con silencio

y es cuando la locura se eleva como profundo poema sin homenaje y sin intención,

final de los finales,

nada le sucede, nada le sigue,

pero todo le antecede,

todo que no fue 

y en su no-ser, fue más 

que  otros intentos de sembrar vida.

A M.A.C.A que siempre estuvo con amor y que vino a despedirse una noche pero me dí cuenta hasta hoy.... (+) 14 de mayo del 2011.

 

 

Pop art: ¿Ironía o basura? David La Chapalle.

Los dientes eran el piano de Hugo Hiriart.

OCTUBRE DE 1999

por David Huerta

El piano de Hiriart
Hugo Hiriart, Los dientes eran el piano, Tusquets, México, 1999, 257 pp.
Del siglo XV a nuestros días. Dos horas después de que Marco Aurelio Major me llamara por teléfono para invitarme a presentar el libro Los dientes eran el piano, de Hugo Hiriart, leía yo las amenas noticias de Marcelino Menéndez y Pelayo sobre la corte poética del rey castellano don Juan II. A Juan Rodríguez del Padrón, el último trovador de la escuela gallega —cuenta el Montañés—, se atribuye una traducción de las Heroidas de Ovidio que lleva el extraño título de Bursario, porque —cito a Rodríguez del Padrón citado a su vez por Menéndez y Pelayo— "asy como en la bolsa hay muchos pliegues, asy en este tratado hay muchos oscuros vocablos y dubdosas sentencias, y puede ser llamado bursario, porque es tan breve compendio, que en la bolsa [se] lo puede llevar; ó es dicho bursario porque en la bolsa, conviene á saber, en las células de la memoria, debe ser refirmado con gran diligencia, por ser más copioso tratado que otros". Se me ocurrió de inmediato pasarle el pequeño dato sobre la palabreja bursario a Gerardo Deniz, para que la pusiera al lado de uno de sus vocablos emblemáticos: gatuperio ("Mezcla de diversas sustancias inconexas [...] embrollo, intriga", dice el Pequeño Larousse), vocablo éste, gatuperio, que tiene todas las vocales y las tiene en el mismo orden que Aurelio, con lo cual me acordé de mi más venerado Aurelio, Marco Aurelio, el emperador estoico de los Pensamientos, traducidos con verdadero esplendor por Antonio Gómez Robledo, a quien Deniz dedica un precioso recuerdo en su libro Anticuerpos (otra palabra panvocálica). Rodríguez del Padrón tuvo nada menos que la ocurrencia de agregar un par de epístolas de su invención al repertorio ovidiano, cuenta Menéndez Pelayo.
     Esas páginas sobre el siglo XV castellano me llevaron, naturalmente, a consultar las noticias mexicanas que da Antonio Alatorre sobre las traducciones de esas cartas de la antigüedad clásica latina, en el prólogo a su moderna versión en prosa de las epístolas del "poeta narigudo", que así llamaba Miguel de Cervantes a Ovidio. A esas alturas ya tenía medio olvidada la invitación de Major a presentar el libro de Hiriart; pero Antonio Alatorre se encargó de recordármela, pues en la página 17 de su prólogo —hablo de la edición popular de la colección Cien del Mundo— leí lo siguiente, acerca de la traducción ovidiana-alatorriana de 1950 publicada por la UNAM: "[...] no suena mal. Su lenguaje es convincente. Lo pueden testificar —sigue Alatorre— quienes asistieron, en 1983, a la representación del Mecano II de Hugo Hiriart, donde una mujer medio trastornada prorrumpía en tiradas patéticas literalmente tomadas de 'mi' carta de Laodamía a Protesilao" Los hilos de las conexiones volaban en todas direcciones y enlazaban muchos temas, demasiados, en un verdadero frenesí holístico.
     Era, la verdad, un exceso para una sola sesión de lectura, y prendí la televisión en busca de un buen juego de beisbol —cuyas reglas, dicho sea de paso, conozco pasablemente, a diferencia de cierto personaje de Hiriart—, un partido, de ser posible, de las Grandes Ligas. Pero esas curiosidades de erudición ajena die hard, como se dice en inglés, y a los pocos minutos volvía yo a los libros. Ahora a los de Hugo Hiriart, quien para hablar de estética recurre lo mismo al beisbol (bello deporte, para quien conoce las reglas) que a la gastronomía, pues todo lo sucedido en las últimas horas parecía conducirme a ellos, a esos libros entrañables. Me acordé de su maravilloso texto sobre don Juan de Tassis y Peralta, el turbulento conde de Villamediana, quien, según cuenta la leyenda, tuvo "amores reales", como en el siglo XV —también cuenta la leyenda— los tuvo el gallego Rodríguez del Padrón. Villamediana escribió a dos manos, se supone, nada menos que con su adorado maestro don Luis de Góngora, El Cisne Cordobés, un pasaje memorable de La Gloria de Niquea. Fui pues a la Disertación sobre las telarañas y releí de un tirón los "Datos para el retrato de un poeta barroco" y seguí leyendo el clásico texto sobre las dedicatorias y... Ya estaba hecho: no podría olvidarme de Hugo Hiriart y de sus extraordinarias escrituras durante varios días y semanas. A él, a sus páginas, me llevaron, por distintas vías, entre otros, un erudito católico, un filólogo mexicano, un trovador gallego, el beisbol, unas cuantas palabras llamativas. Qué bursario, qué gatuperio, qué balumba.

La catacresis. Ahora tenía ante mis ojos las páginas de Los dientes eran el piano. ¿Qué clase de postulado es ése? O bien, ¿de qué clase de piano se hablaba en esos términos? Leí con cuidado el subtítulo del libro de Hiriart: "Un estudio sobre arte e imaginación". Por ahí asomó entonces la palabrita catacresis, ese fenómeno de las metáforas naturalizadas, por así decirlo, en el lenguaje cotidiano para nombrar a las cosas que no tienen un nombre propio. Catacresis son, por ejemplo, "los dientes del peine (o del tenedor)", "los brazos (o las patas) de la silla", "el ala del sombrero", "las faldas de la camisa", "las patas de los anteojos". ¿Por qué me sonaba a catacresis eso de "los dientes del piano"? Porque quizás aludían a una posibilidad perdida: la de que las teclas consabidas del piano nunca hubiesen tenido un nombre propio —como lo tienen: teclas— y fueran llamadas, por lo tanto, "dientes del piano". Además, porque me recordaba unos dibujos animados del grupo de comediantes ingleses Monty Python en los que un señor fabuloso —¡qué número de circo!— usa su propia agilísima dentadura como pianola o piano. La línea era nada más una ocurrencia poética del cubano José Lezama Lima, según me enteré de buena fuente más tarde.

Hiriart y Savater. Una feliz manera de leer de mi amigo Rodolfo Fonseca, experto editor, me hizo ver la posible y deseable, enorme utilidad pedagógica de un libro como Los dientes eran el piano. Fonseca me decía que junto a los libros sobre ética y política de Fernando Savater podría ponerse éste de Hiriart para abordar el tema de la estética (a lo mejor habría que llamar al libro Estética para Sebastián, como me insinuó otro querido y admirado amigo, pintor por más señas). Vislumbro en esa sugerencia una pequeña revolución en los planes de estudio y también en los estilos de la enseñanza.
     Los parecidos entre Hiriart y Savater son evidentes y a la vez tienen un límite, marcado por la irreductible singularidad y originalidad de sus escrituras y de sus respectivos modos de pensar y de exponer las ideas. Tanto Savater como Hiriart escriben muy bien; piensan con meridiana claridad; exponen con amenidad asuntos difíciles; suscitan la reflexión y la discusión; son capaces de arriesgar metáforas, bromas, extravagancias, en el tratamiento de temas tradicionalmente serios, que no pierden una pizca de su seriedad por ser abordados de esas maneras. Ambos tienen una formación filosófica sólida que no les prohíbe una admirable versatilidad literaria. Más allá de estos puntos en los que se tocan por sus parecidos, los libros de ambos difieren de mil modos.

Un campo de prueba. El estudio de Hugo Hiriart sobre arte e imaginación se ocupa de los grandes temas de la estética: las peculiaridades de una obra; el trabajo artístico propiamente dicho y los rasgos que lo distinguen; nuestra percepción y valoración de las obras de arte; la experiencia estética, en fin, aun frente a la naturaleza. Lejos está del tratado de largo aliento, formal y erudito; aunque Hiriart no puede ni quiere disimular su conocimiento amplio de los temas que trata. En buena hora se familiarizó con los pormenores del oficio periodístico. Cuando uno cierra estas páginas —sólo, por cierto, para volver a ellas, y repasar sus incontables pasajes memorables— siente la tentación de aplicarles algunas de sus propias ideas; es decir: siente la tentación de volver este estudio un objeto de apreciación estética, de convertirlo en una especie de campo de prueba para lo que entre sus pastas quedó dicho con tanta brillantez. El libro de Hiriart lo merece porque se trata de una pieza literaria perfectamente articulada y le refrenda al ensayo su singularidad como proeza de la imaginación, la inteligencia y la inventiva.
     Así, al aprender sobre estética en este libro, puede aplicar uno, de inmediato, esas enseñanzas con el mismo libro, objeto artístico. De momento no puedo imaginar un elogio mejor para este libro de Hiriart, verdadera pieza maestra del arte literario mexicano de nuestros días. -

 

http://www.letraslibres.com/index.php?art=6038